Mario Benedetti - official blog
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Luigi Socci: Poesie
Per scriverci in corsivo
finita la matita
la morte entra nel vivo
si tempera le dita.
***
Parli degli impiccati
ed ecco che ne spuntano le corde.
Scossi sopra la testa
capelli cotonati
a nodi e croci.
Sembra che indossino parrucche,
che portino moci.
***
Ci stanava dal covo
dal nostro rogo e rovo,
la morte sul parquet senza pattine
lasciava brutte righe.
***
Chino nel mio cunicolo.
Munito di binocolo.
Non cerco l’ironia, trovo il ridicolo.
***
Una volta fuori la porta
si sbarrava alle spalle.
Nello sparire lasciava il posto
solo a mattoni rotti
e nessunissima maniglia.
(Luigi Socci è nato nel 1966)
finita la matita
la morte entra nel vivo
si tempera le dita.
***
Parli degli impiccati
ed ecco che ne spuntano le corde.
Scossi sopra la testa
capelli cotonati
a nodi e croci.
Sembra che indossino parrucche,
che portino moci.
***
Ci stanava dal covo
dal nostro rogo e rovo,
la morte sul parquet senza pattine
lasciava brutte righe.
***
Chino nel mio cunicolo.
Munito di binocolo.
Non cerco l’ironia, trovo il ridicolo.
***
Una volta fuori la porta
si sbarrava alle spalle.
Nello sparire lasciava il posto
solo a mattoni rotti
e nessunissima maniglia.
(Luigi Socci è nato nel 1966)
Nino Iacovella: Due poesie
Tastando l’argilla
(a lato, un lembo di camicia affiora a piene mani)
ecco in vista i corpi martoriati farsi parete
e muscolo della fossa.
Un fiotto di luce acceca l’ingombro dei fucilati,
ne assottiglia gli strati di fragilità sotterranea.
La rabbia brandisce il martello del dolore,
la forza necessaria per frantumarlo in pianto.
Il piombo ha scavato ancora in profondità
la materia prediletta dei corpi.
***
Con l’alito delle bestie e il tepore
della paura, la guerra è ancora lì,
in quel ricovero, non si è spostata
di un giorno da quelle catene,
le mani chiuse dal freddo, fuliggine
scrostata, i muri ceduti delle case.
Per questo tornerò a leccare la parte
vuota del bicchiere, unico superstite
di un tempo rovesciato sul tavolo
che saprà di quel vino che macchia a fondo
e mostra il rosso dall’interno della giacca.
Riconosco ancora i ganci del soffitto:
erano sempre stati lì per seccare la carne
o le altre cose buone da mangiare.
Ma tu chiami come se non ci fosse voce ad avvicinarsi,
fai poggiare un passo in più nel vuoto fino a toccarmi.
Rimango solo ad ascoltarti
e si chiude il cerchio attorno al buio:
la parte ruvida della corda che ti veste
mi sfiora, e ti sento quasi cadere dal soffitto
prima del silenzio definitivo
monocorde del cappio.
(Nino Iacovella è nato nel 1975)
(a lato, un lembo di camicia affiora a piene mani)
ecco in vista i corpi martoriati farsi parete
e muscolo della fossa.
Un fiotto di luce acceca l’ingombro dei fucilati,
ne assottiglia gli strati di fragilità sotterranea.
La rabbia brandisce il martello del dolore,
la forza necessaria per frantumarlo in pianto.
Il piombo ha scavato ancora in profondità
la materia prediletta dei corpi.
***
Con l’alito delle bestie e il tepore
della paura, la guerra è ancora lì,
in quel ricovero, non si è spostata
di un giorno da quelle catene,
le mani chiuse dal freddo, fuliggine
scrostata, i muri ceduti delle case.
Per questo tornerò a leccare la parte
vuota del bicchiere, unico superstite
di un tempo rovesciato sul tavolo
che saprà di quel vino che macchia a fondo
e mostra il rosso dall’interno della giacca.
Riconosco ancora i ganci del soffitto:
erano sempre stati lì per seccare la carne
o le altre cose buone da mangiare.
Ma tu chiami come se non ci fosse voce ad avvicinarsi,
fai poggiare un passo in più nel vuoto fino a toccarmi.
Rimango solo ad ascoltarti
e si chiude il cerchio attorno al buio:
la parte ruvida della corda che ti veste
mi sfiora, e ti sento quasi cadere dal soffitto
prima del silenzio definitivo
monocorde del cappio.
(Nino Iacovella è nato nel 1975)
Valentina Diana: da "Domani"
N portami a casa
F sei a casa
N portami nell’altra casa
F non ci sono altre case. c’è questa. è casa tua. altre case non ce ne sono
N ne ho anche un’altra
F dove?
N più bella
F come?
N più mia
F non ci sono altre case. c’è solo questa. non ce ne sono altre
N portami a casa.
F guarda com’è bello qui. non ti piace?
N no
F guarda com’è bello. è bello no?
N no. non mi piace
N portami a casa. portami a casa domani
F non si può. domani non si può
N voglio andare a casa
F non si può. guarda che bello qui. non ti piace?
N no.
F è bello. c’è la vista. guarda la vista. non ti piace?
N no
N portami a casa. sai dove abito?
F abiti qui
N questa è la mia casa? questa non è la mia casa
F questa è la tua casa. abiti qui
N no. non mi piace
(Valentina Diana è nata a Torino nel 1968)
F sei a casa
N portami nell’altra casa
F non ci sono altre case. c’è questa. è casa tua. altre case non ce ne sono
N ne ho anche un’altra
F dove?
N più bella
F come?
N più mia
F non ci sono altre case. c’è solo questa. non ce ne sono altre
N portami a casa.
F guarda com’è bello qui. non ti piace?
N no
F guarda com’è bello. è bello no?
N no. non mi piace
N portami a casa. portami a casa domani
F non si può. domani non si può
N voglio andare a casa
F non si può. guarda che bello qui. non ti piace?
N no.
F è bello. c’è la vista. guarda la vista. non ti piace?
N no
N portami a casa. sai dove abito?
F abiti qui
N questa è la mia casa? questa non è la mia casa
F questa è la tua casa. abiti qui
N no. non mi piace
(Valentina Diana è nata a Torino nel 1968)
Dopo il libro, il dopo-cultura
(...)
Il nostro stile di lettura, la circolazione spontanea dei nostri commerci di libri, non è di facile documentazione prima, ad esempio, di Montesquieu. Raggiunge il suo apice nella dichiarazione ben nota di Mallarmé, secondo la quale il vero scopo dell’universo, di tutto l’impulso vitale, è la creazione di un libro supremo – le Livre -. La porzione di tempo che ci interessa, quindi, è estesa solo un secolo e mezzo.
(...)
Un terzo impulso allo scetticismo linguistico arriva dalla sorprendente espansione delle scienze esatte. Una parte sempre crescente della realtà sensoriale e concettuale è passata sotto la tutela delle scienze esatte. Uno scrittore moderno può trattare con precisione, e con un idioma pertinente, molti meno fatti naturali e analisi intellettuali di quanto potessero Shakespeare, Milton o Pope.
(...)
Il quarto aspetto è quello che per primi hanno esaminato Karl Kraus e George Orwell: la perdita di valore, la disumanizzazione, la confusione delle parole attraverso i mass media e attraverso le menzogne della barbarie nella politica moderna. Questa brutalizzazione e profanazione della parola è molto probabilmente una delle cause principali della tendenza all’auto-distruzione, sia attraverso un silenzio auto-imposto sia attraverso un suicidio effettivo, che ha raggiunto la letteratura occidentale dall’epoca di Nerval e di Rimbaud a quella di Sylvia Plath, Paul Celan e John Berryman.
da George Steiner, On Difficulty and Other Essays, 1972
........................................................................................................................
Consderazioni personali: Rimangono, ci sono, “materiali grezzi”. La musica (soprattutto “leggera” e dei cantautori) che permette quella “democrazia dell’emozione”, così scrive Steiner, che la letteratura e soprattutto la letteratura alta (ma ormai essa è indiscernibile da una presunta letteratura bassa) nega.
Il libro è il romanzo “in movimento”: di consumo. Anche la poesia deve permettere una “democrazia dell’emozione” per essere consumata, fruita, venduta.
E poi c’è quanto possono produrre i media elettronici…
Mi chiedo se il modo di affrontare e subire quelle che possiamo chiamare le “questioni ultime” da parte di Celan, di Pavese o Rimbaud, o Leopardi, siano il portato di una “cultura libresca”.
Il nostro stile di lettura, la circolazione spontanea dei nostri commerci di libri, non è di facile documentazione prima, ad esempio, di Montesquieu. Raggiunge il suo apice nella dichiarazione ben nota di Mallarmé, secondo la quale il vero scopo dell’universo, di tutto l’impulso vitale, è la creazione di un libro supremo – le Livre -. La porzione di tempo che ci interessa, quindi, è estesa solo un secolo e mezzo.
(...)
Un terzo impulso allo scetticismo linguistico arriva dalla sorprendente espansione delle scienze esatte. Una parte sempre crescente della realtà sensoriale e concettuale è passata sotto la tutela delle scienze esatte. Uno scrittore moderno può trattare con precisione, e con un idioma pertinente, molti meno fatti naturali e analisi intellettuali di quanto potessero Shakespeare, Milton o Pope.
(...)
Il quarto aspetto è quello che per primi hanno esaminato Karl Kraus e George Orwell: la perdita di valore, la disumanizzazione, la confusione delle parole attraverso i mass media e attraverso le menzogne della barbarie nella politica moderna. Questa brutalizzazione e profanazione della parola è molto probabilmente una delle cause principali della tendenza all’auto-distruzione, sia attraverso un silenzio auto-imposto sia attraverso un suicidio effettivo, che ha raggiunto la letteratura occidentale dall’epoca di Nerval e di Rimbaud a quella di Sylvia Plath, Paul Celan e John Berryman.
da George Steiner, On Difficulty and Other Essays, 1972
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Consderazioni personali: Rimangono, ci sono, “materiali grezzi”. La musica (soprattutto “leggera” e dei cantautori) che permette quella “democrazia dell’emozione”, così scrive Steiner, che la letteratura e soprattutto la letteratura alta (ma ormai essa è indiscernibile da una presunta letteratura bassa) nega.
Il libro è il romanzo “in movimento”: di consumo. Anche la poesia deve permettere una “democrazia dell’emozione” per essere consumata, fruita, venduta.
E poi c’è quanto possono produrre i media elettronici…
Mi chiedo se il modo di affrontare e subire quelle che possiamo chiamare le “questioni ultime” da parte di Celan, di Pavese o Rimbaud, o Leopardi, siano il portato di una “cultura libresca”.
appunti: dal Romanticismo a noi (?!)
Il tema del limite. Il mondo classico o classicheggiante, e qualcosa del Romanticismo; poi, e in modo più puntuale, l’ambito linguistico della poesia di Paul Celan soffermandosi su Due poesie e sulle relative figure sintattiche e di pensiero quali la paratassi, associata all’asindeto, e il paradosso.
Il testo Al limite del mondo di Leoni - Maldonado, Dedalo 2002: ossia il discorso per cui dal Romanticismo in poi si tende all’Oltre-limite; non più ordine e misura ma Assoluto e Infinito… poesia ingenua vs poesia sentimentale, natura vs cultura, frattura I0 – Mondo, fino all’instabilità drammatica dell’IO che ritroviamo in Paul Celan, e qui l'utilizzo della nozione di Depersonalizzazione coniata da Dugas Ludovic (psichiatra francese, negli anni ’50): ovvero appannamento del senso di sé che comporta disturbi dissociativi dell’identità ed una esperienza alterata della realtà (ma non riduzionismo clinico!...).
ENTRO IL LIMITE: del mondo dei Classici (schematicamente) in cui vige armonia compostezza misura esempio è Orazio, nell’ Ode 11 del Libro primo: “Tu ne quaesieris, scire nefas (NON E' LECITO, NON E' CONCESSO sapere)… finem di dederint”; oppure Epodi 17, v. 36, invettiva ironica contro la maga Canidia: “sì, sì, mi arrendo alla potenza delle tue arti, PECCO di superbia”; e un esempio settentesco è Ippolito Pindemonte nell'ode La Melanconia.
L’ OLTRE-LIMITE. Il sonetto Alla Musa di Ugo Foscolo.
Ma rispetto a Paul Celan , che è oggetto centrale di questo discorso, il poeta qui da ricordare è l'Holderlin della paratassi (il piano è linguistico certo, ma una forma cui corrisponde il contenuto, un contenuto di coscienza contemplativa, l’ultimo stadio della coscienza ( Theodor Adorno): realtà non più rispecchiata (non più abbellimento e piacere “estetico”, e catarsi) ma franta, sfaldata, senza legami, senza gerarchie senza sviluppo di attività concettuale necessitante di nessi logici, passività sospensione di ogni attività soggettiva , una forma potremmo dire oggi di Depersonalizzazione – e di Paratassi a proposito dell’ultima poesia di Holderlin (La veduta, 1843) parla appunto Theodor Adorno in Note per la letteratura del 1963. Nessuna beanza.
Paratassi, asindeto, nella poesia "WAS UNS / Zusamenwarf etc." ( CIO’ CHE / insieme ci avvinse ecc.).
CIO’ CHE = pietra; e asindeto tra le due strofe) raccolta in Lichtzwang (Luce coatta) di Celan del 1970.
Paradosso o preteso, figura simile, in LO CAVALCAVA LA NOTTE, solamente il verso: “E’ come, è come se stessero nel ligustro le arance”, sempre da Lichtzwang.
In quest’ultimo verso vi è una soppressione di elementi del reale (l’albero delle arance) la cancellazione della sua realtà, e viene aggiunto il ligustro (paradossale) come albero delle arance; cioè le cose non sono ciò che sono e la percezione di esse avviene in uno scarto che le contesta, le nega, le sposta e questo ci smarrisce, togliendoci il paesaggio del mondo, depersonalizzandoci. Il “come se” (che troviamo anche in Holderlin: “E’ come se un giorno si staccasse dai giorni”, 1842) è "tipico dell’ansia dispercettiva che altera le percezioni", scrive lo psicologo Nicola Ghezzani (nel 2001, in un articolo, e adesso in La logica dell’ansia, Franco Angeli). E' messa in discussione quella che Ronald Laing ha chiamato “sicurezza ontologica” nel libro L’io diviso, Einaudi 1965.
Abbiamo a che fare con l’Oltre-limite di origini romantiche.
***
Confronto Pindemonte - Foscolo
1) MONDO DEGLI DEI PRESENTE a - MONDO DEGLI DEI ASSENTE b 2) ORDINE NATURALE-DIVINO ETERNO a - ORDINE STORICO b 3) COMUNIONE UOMO-NATURA a - SOLITUDINE DELL’UOMO b 4) INDISTINZIONE IO-MONDO a - ESPERIENZA INDIVIDUALE, INTERIORE, SENTIMENTALE b 5) CONTEMPLAZIONE SERENA a - INQUIETUDINE, TORMENTO b 6) ASPETTI FORMALI IN NETTO CONTRASTO a b
1a) La Melanconia (la malinconia) in quanto ninfa gentile è figura mitologica, figura che appartiene all’area della divinità che classicamente è personificata, diventa persona, ossia presenza reale nel nostro mondo. Il sentimento malinconico diventa dunque cosa, si oggettiva nel paesaggio naturale che produce malinconia. Nella poesia, la malinconia è infatti ritrovata, proprio come fosse un elemento del paesaggio, e non uno stato interiore dell’uomo, sotto un faggio al sole, mentre essa guarda un ruscello, mentre contempla la luna, mentre diventa pensierosa o indossa un abito viola e ha i capelli sciolti (vv.33-60). 2a) Si può parlare di ordine naturale-divino perché il paesaggio naturale è reso vero, reale, dalla personificazione della ninfa Malinconia proprio negli elementi che costituiscono il paesaggio stesso. Si tratta di un ordine statico, immutabile del quale il poeta fa parte integrante (nulla il poeta chede di più, è “pago”, v. 4, di questo mondo, e mai lo oltrepasserà; né mai il suo destino, la sua vita potranno mutare, modificarsi, perché questo mondo mai cambierà, il cielo sarà sempre “dipinto”, v.19). Pare che il poeta viva in un eterno presente, in una dimensione atemporale.
2b) L’assenza della divinità dà origine a un ordine temporale, storico (passato-presente-futuro). Il passato è avvertito come tempo felice ma irrecuperabile, diventa “pensose/ membranze”, vv.10-11, ricordi difficili da far emergere, oblio del passato felice del quale resta una semplice “favilla”, v. 8. Il futuro è oblio di se stessi, vicinanza della morte, della propria scomparsa, e produce paura o terrore per il fatto di essere, il futuro, sconosciuto e imprevedibile (“timor cieco”, v.11). Il presente è dolore che rimane immedicabile (“che deve albergar meco”,v.14).
3a) La persona umana, il poeta, si trova sempre in compagnia, in stretta unione con l’ambiente in cui vive. Nella poesia, si parla di uno stato d’animo, la malinconia appunto, che invece di individuare il poeta come colui che sente, che avverte qualcosa singolarmente, lo inserisce, senza alcuna conflittualità, nella realtà, fondendolo con le cose. Questo avviene proprio perché in esse la malinconia (ciò che dovrebbe riguardare solo l’intimo del poeta) è personificata (diventa cosa): “non rimarrai,/ no, tutta sola: me ti vedrai/sempre vicin”,vv.49-52, dice infatti il poeta alla Malinconia.
3b) La persona umana si pone come individuo separato dal contesto in cui vive, dalle realtà di cui parla (la Dea, il tempo della giovinezza, il tempo che fugge e porta via la sua vita). A lui rimane, di proprio, di veramente suo, soltanto il proprio sentimento: pianto e dolore. E’ solo con se stesso.
4a) La simbiosi, la fusione uomo-natura non ne problematizza dunque il rapporto: l’uomo è legittimamente a proprio agio in un ambiente naturale depurato di ogni aspetto non gradevole: tutto è bello e allo stesso tempo tutto è reale, accogliente. In questo ambiente naturale il poeta gusta la bellezza della natura e del vero, vv.14-16, si sente egli stesso ‘natura’, essere nobile e reale.
4b) Già abbiamo detto che ciò che rimane al poeta è il proprio sentirsi solo, il proprio sentimento della solitudine. Il sentimento è ciò che separa l’uomo dalla natura, è una sorta di autocoscienza, di personale coscienza (i termini sentimento, coscienza, interiorità sono tipici del Romanticismo). Chi parla, nella poesia, parla di sé e per sé, parla infatti di timore cieco del futuro, di rimpianto del passato, di dolore, di laborioso e disperante lavoro poetico. In effetti si tratta proprio ed esclusivamente di sentimenti, di faccende interiori. Ma, appunto, interiori cioè separate dal mondo esterno, non oggettivabili, non aventi a che fare con un ordine naturale esterno. Di qui la nascita di categorie nuove: l’opposizione io-mondo, natura-cultura.
5a e b) Semplicemente, e schematicamente, si può dire che il mondo antico era un mondo dove regnava una visione abbastanza serena dell’uomo; il mondo moderno è caratterizzato da una visione tormentata, inquieta, sulla quale pesa l’idea del futuro come costante pericolo, un futuro sempre incerto. L’uomo moderno è progressivamente espulso da un ordine naturale e divino.
6a e b) A una ritmicità del verso, cioè alla modulazione del respiro, della voce del poeta, regolare, uniforme, e cantabile, provvisto di una facile musicalità da canzonetta, da piccola ode anacreontica, si contrappone un andamento affannoso, tormentato, convulso, veloce ma irregolare, con forti interruzioni, per esempio nei seguenti punti: “questa”, v.5, “ohimé! soltanto”, v.7, “o Dea!”, v. 10, “membranze”, v. 11, in corrispondenza spesso dei cosiddetti enjambement...
***
IPPOLITO PINDEMONTE
LA MELANCONIA ( la versisificazione si cerca)
Fonti e colline chiesi agli Dei: m'udiro alfine, pago io vivrò. Né mai quel fonte co' desir miei, né mai quel monte trapasserò. Gli onor che sono? che val ricchezza? Di miglior dono vommene altier: d'un'alma pura, che la bellezza della natura gusta e del ver. Né può di tempre cangiar mio fato: dipinto sempre il ciel sarà. Ritorneranno i fior nel prato sin che a me l'anno ritornerà. Melanconia, ninfa gentile, la vita mia consegno a te. I tuoi piaceri chi tiene a vile, ai piacer veri nato non è. O sotto un faggio io ti ritrovi al caldo raggio di bianco ciel, mentre il pensoso occhio non movi dal frettoloso noto ruscel; o che ti piaccia di dolce luna l'argentea faccia amoreggiar, quando nel petto la notte bruna stilla il diletto del meditar; non rimarrai, no, tutta sola: me ti vedrai sempre vicin. Oh come è bello quel di viola tuo manto, e quello sparso tuo crin! Più dell'attorta chioma e del manto, che roseo porta la dea d'amor; e del vivace suo sguardo, o quanto più il tuo mi piace contemplator! Mi guardi amica la tua pupilla sempre, o pudica ninfa gentil; e a te, soave ninfa tranquilla, fia sacro il grave nuovo mio stil.
***
UGO FOSCOLO
ALLA MUSA (la versificazione è scandita dalle lettere in Maiuscolo)
Pur tu copia versavi alma di canto Su le mie labbra un tempo, aonia Diva, Quando de' miei fiorenti anni fuggiva La stagion prima, e dietro erale intanto Questa, che meco per la via del pianto Scende di Lete ver la muta riva: Non udito or t'invoco; ohimè! soltanto Una favilla del tuo spirto è viva. E tu fuggisti in compagnia dell'ore, O Dea! tu pur mi lasci alle pensose Membranze, e del futuro al timor cieco. Però mi accorgo, e mel ridice Amore, Che mal pônno sfogar rade, operose Rime il dolor che deve albergar meco.
***
Friedrich Hölderlin
Nei primi giorni del giugno 1843 scrive la sua ultima poesia, La veduta, firmata Scardanelli (la versificazione è 'saltata'):
Riluce il giorno aperto agli uomini d'immagini, quando traspare il verde dai più lontani piani, ed al tramonto inclini la luce della sera, bagliori delicati fan mite il nuovo giorno. Appare spesso un mondo chiuso ed annuvolato dubbioso interno all'uomo, il senso più crucciato, la splendida natura i giorni rasserena, sta la domanda oscura del dubbio più lontana.
***
PAUL CELAN, da Lichtzwang (Luce coatta), 1970 ( la versificazioe è 'saltata')
"WAS UNS Zusammenwarf, schrickt auseinander, ein Weltstein, sonnenfern, summt."
(CIO' CHE insieme ci avvinse (noi buttò insieme) si divide d'un balzo, una pietra nel (del) cosmo (mondo) remota (lontana dal sole) ronza.)
“E’ come, è come se stessero nel ligustro le arance” ( da LO CAVALCAVA LA NOTTE…, sempre da Lichtzwang)
(materiali di una lezione che ho tenuto all'Università Statale di Milano l'8 maggio 2009)
Il testo Al limite del mondo di Leoni - Maldonado, Dedalo 2002: ossia il discorso per cui dal Romanticismo in poi si tende all’Oltre-limite; non più ordine e misura ma Assoluto e Infinito… poesia ingenua vs poesia sentimentale, natura vs cultura, frattura I0 – Mondo, fino all’instabilità drammatica dell’IO che ritroviamo in Paul Celan, e qui l'utilizzo della nozione di Depersonalizzazione coniata da Dugas Ludovic (psichiatra francese, negli anni ’50): ovvero appannamento del senso di sé che comporta disturbi dissociativi dell’identità ed una esperienza alterata della realtà (ma non riduzionismo clinico!...).
ENTRO IL LIMITE: del mondo dei Classici (schematicamente) in cui vige armonia compostezza misura esempio è Orazio, nell’ Ode 11 del Libro primo: “Tu ne quaesieris, scire nefas (NON E' LECITO, NON E' CONCESSO sapere)… finem di dederint”; oppure Epodi 17, v. 36, invettiva ironica contro la maga Canidia: “sì, sì, mi arrendo alla potenza delle tue arti, PECCO di superbia”; e un esempio settentesco è Ippolito Pindemonte nell'ode La Melanconia.
L’ OLTRE-LIMITE. Il sonetto Alla Musa di Ugo Foscolo.
Ma rispetto a Paul Celan , che è oggetto centrale di questo discorso, il poeta qui da ricordare è l'Holderlin della paratassi (il piano è linguistico certo, ma una forma cui corrisponde il contenuto, un contenuto di coscienza contemplativa, l’ultimo stadio della coscienza ( Theodor Adorno): realtà non più rispecchiata (non più abbellimento e piacere “estetico”, e catarsi) ma franta, sfaldata, senza legami, senza gerarchie senza sviluppo di attività concettuale necessitante di nessi logici, passività sospensione di ogni attività soggettiva , una forma potremmo dire oggi di Depersonalizzazione – e di Paratassi a proposito dell’ultima poesia di Holderlin (La veduta, 1843) parla appunto Theodor Adorno in Note per la letteratura del 1963. Nessuna beanza.
Paratassi, asindeto, nella poesia "WAS UNS / Zusamenwarf etc." ( CIO’ CHE / insieme ci avvinse ecc.).
CIO’ CHE = pietra; e asindeto tra le due strofe) raccolta in Lichtzwang (Luce coatta) di Celan del 1970.
Paradosso o preteso, figura simile, in LO CAVALCAVA LA NOTTE, solamente il verso: “E’ come, è come se stessero nel ligustro le arance”, sempre da Lichtzwang.
In quest’ultimo verso vi è una soppressione di elementi del reale (l’albero delle arance) la cancellazione della sua realtà, e viene aggiunto il ligustro (paradossale) come albero delle arance; cioè le cose non sono ciò che sono e la percezione di esse avviene in uno scarto che le contesta, le nega, le sposta e questo ci smarrisce, togliendoci il paesaggio del mondo, depersonalizzandoci. Il “come se” (che troviamo anche in Holderlin: “E’ come se un giorno si staccasse dai giorni”, 1842) è "tipico dell’ansia dispercettiva che altera le percezioni", scrive lo psicologo Nicola Ghezzani (nel 2001, in un articolo, e adesso in La logica dell’ansia, Franco Angeli). E' messa in discussione quella che Ronald Laing ha chiamato “sicurezza ontologica” nel libro L’io diviso, Einaudi 1965.
Abbiamo a che fare con l’Oltre-limite di origini romantiche.
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Confronto Pindemonte - Foscolo
1a) La Melanconia (la malinconia) in quanto ninfa gentile è figura mitologica, figura che appartiene all’area della divinità che classicamente è personificata, diventa persona, ossia presenza reale nel nostro mondo. Il sentimento malinconico diventa dunque cosa, si oggettiva nel paesaggio naturale che produce malinconia. Nella poesia, la malinconia è infatti ritrovata, proprio come fosse un elemento del paesaggio, e non uno stato interiore dell’uomo, sotto un faggio al sole, mentre essa guarda un ruscello, mentre contempla la luna, mentre diventa pensierosa o indossa un abito viola e ha i capelli sciolti (vv.33-60).
2b) L’assenza della divinità dà origine a un ordine temporale, storico (passato-presente-futuro). Il passato è avvertito come tempo felice ma irrecuperabile, diventa “pensose/ membranze”, vv.10-11, ricordi difficili da far emergere, oblio del passato felice del quale resta una semplice “favilla”, v. 8. Il futuro è oblio di se stessi, vicinanza della morte, della propria scomparsa, e produce paura o terrore per il fatto di essere, il futuro, sconosciuto e imprevedibile (“timor cieco”, v.11). Il presente è dolore che rimane immedicabile (“che deve albergar meco”,v.14).
3a) La persona umana, il poeta, si trova sempre in compagnia, in stretta unione con l’ambiente in cui vive. Nella poesia, si parla di uno stato d’animo, la malinconia appunto, che invece di individuare il poeta come colui che sente, che avverte qualcosa singolarmente, lo inserisce, senza alcuna conflittualità, nella realtà, fondendolo con le cose. Questo avviene proprio perché in esse la malinconia (ciò che dovrebbe riguardare solo l’intimo del poeta) è personificata (diventa cosa): “non rimarrai,/ no, tutta sola: me ti vedrai/sempre vicin”,vv.49-52, dice infatti il poeta alla Malinconia.
3b) La persona umana si pone come individuo separato dal contesto in cui vive, dalle realtà di cui parla (la Dea, il tempo della giovinezza, il tempo che fugge e porta via la sua vita). A lui rimane, di proprio, di veramente suo, soltanto il proprio sentimento: pianto e dolore. E’ solo con se stesso.
4a) La simbiosi, la fusione uomo-natura non ne problematizza dunque il rapporto: l’uomo è legittimamente a proprio agio in un ambiente naturale depurato di ogni aspetto non gradevole: tutto è bello e allo stesso tempo tutto è reale, accogliente. In questo ambiente naturale il poeta gusta la bellezza della natura e del vero, vv.14-16, si sente egli stesso ‘natura’, essere nobile e reale.
4b) Già abbiamo detto che ciò che rimane al poeta è il proprio sentirsi solo, il proprio sentimento della solitudine. Il sentimento è ciò che separa l’uomo dalla natura, è una sorta di autocoscienza, di personale coscienza (i termini sentimento, coscienza, interiorità sono tipici del Romanticismo). Chi parla, nella poesia, parla di sé e per sé, parla infatti di timore cieco del futuro, di rimpianto del passato, di dolore, di laborioso e disperante lavoro poetico. In effetti si tratta proprio ed esclusivamente di sentimenti, di faccende interiori. Ma, appunto, interiori cioè separate dal mondo esterno, non oggettivabili, non aventi a che fare con un ordine naturale esterno. Di qui la nascita di categorie nuove: l’opposizione io-mondo, natura-cultura.
5a e b) Semplicemente, e schematicamente, si può dire che il mondo antico era un mondo dove regnava una visione abbastanza serena dell’uomo; il mondo moderno è caratterizzato da una visione tormentata, inquieta, sulla quale pesa l’idea del futuro come costante pericolo, un futuro sempre incerto. L’uomo moderno è progressivamente espulso da un ordine naturale e divino.
6a e b) A una ritmicità del verso, cioè alla modulazione del respiro, della voce del poeta, regolare, uniforme, e cantabile, provvisto di una facile musicalità da canzonetta, da piccola ode anacreontica, si contrappone un andamento affannoso, tormentato, convulso, veloce ma irregolare, con forti interruzioni, per esempio nei seguenti punti: “questa”, v.5, “ohimé! soltanto”, v.7, “o Dea!”, v. 10, “membranze”, v. 11, in corrispondenza spesso dei cosiddetti enjambement...
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IPPOLITO PINDEMONTE
LA MELANCONIA ( la versisificazione si cerca)
Fonti e colline chiesi agli Dei: m'udiro alfine, pago io vivrò. Né mai quel fonte co' desir miei, né mai quel monte trapasserò. Gli onor che sono? che val ricchezza? Di miglior dono vommene altier: d'un'alma pura, che la bellezza della natura gusta e del ver. Né può di tempre cangiar mio fato: dipinto sempre il ciel sarà. Ritorneranno i fior nel prato sin che a me l'anno ritornerà. Melanconia, ninfa gentile, la vita mia consegno a te. I tuoi piaceri chi tiene a vile, ai piacer veri nato non è. O sotto un faggio io ti ritrovi al caldo raggio di bianco ciel, mentre il pensoso occhio non movi dal frettoloso noto ruscel; o che ti piaccia di dolce luna l'argentea faccia amoreggiar, quando nel petto la notte bruna stilla il diletto del meditar; non rimarrai, no, tutta sola: me ti vedrai sempre vicin. Oh come è bello quel di viola tuo manto, e quello sparso tuo crin! Più dell'attorta chioma e del manto, che roseo porta la dea d'amor; e del vivace suo sguardo, o quanto più il tuo mi piace contemplator! Mi guardi amica la tua pupilla sempre, o pudica ninfa gentil; e a te, soave ninfa tranquilla, fia sacro il grave nuovo mio stil.
***
UGO FOSCOLO
ALLA MUSA (la versificazione è scandita dalle lettere in Maiuscolo)
Pur tu copia versavi alma di canto Su le mie labbra un tempo, aonia Diva, Quando de' miei fiorenti anni fuggiva La stagion prima, e dietro erale intanto Questa, che meco per la via del pianto Scende di Lete ver la muta riva: Non udito or t'invoco; ohimè! soltanto Una favilla del tuo spirto è viva. E tu fuggisti in compagnia dell'ore, O Dea! tu pur mi lasci alle pensose Membranze, e del futuro al timor cieco. Però mi accorgo, e mel ridice Amore, Che mal pônno sfogar rade, operose Rime il dolor che deve albergar meco.
***
Friedrich Hölderlin
Nei primi giorni del giugno 1843 scrive la sua ultima poesia, La veduta, firmata Scardanelli (la versificazione è 'saltata'):
Riluce il giorno aperto agli uomini d'immagini, quando traspare il verde dai più lontani piani, ed al tramonto inclini la luce della sera, bagliori delicati fan mite il nuovo giorno. Appare spesso un mondo chiuso ed annuvolato dubbioso interno all'uomo, il senso più crucciato, la splendida natura i giorni rasserena, sta la domanda oscura del dubbio più lontana.
***
PAUL CELAN, da Lichtzwang (Luce coatta), 1970 ( la versificazioe è 'saltata')
"WAS UNS Zusammenwarf, schrickt auseinander, ein Weltstein, sonnenfern, summt."
(CIO' CHE insieme ci avvinse (noi buttò insieme) si divide d'un balzo, una pietra nel (del) cosmo (mondo) remota (lontana dal sole) ronza.)
“E’ come, è come se stessero nel ligustro le arance” ( da LO CAVALCAVA LA NOTTE…, sempre da Lichtzwang)
(materiali di una lezione che ho tenuto all'Università Statale di Milano l'8 maggio 2009)
Metafisica 2000
Mi sembra che tre libri di quest'ultimo periodo possano indicare la ripresa di un percorso "metafisico" in poesia: mi riferisco a Credere all'invisibile (2009) di Cesare Viviani, Vite pulviscolari (2009) di Maurizio Cucchi ed al mio - mi permetto di aggiungermi - Pitture nere su carta (2008). Il poeta spagnolo Antonio Gamoneda, nato nel 1931, segnala in questo mio breve intervento, e in questo blog-sito, un'ascendenza rimarchevole.
Riporto poesie dei due autori italiani dai loro ultimi libri:
Cesare Viviani
Bere i paesaggi, quando tutti dicono
di confrontarsi con il reale, bere
senza smettere i paesaggi, sentire
che sempre non c'è stato altro che questa
dimensione ultima,
indimostrabile,
inconfutabile.
Maurizio Cucchi
Continuerà a vorticare la materia?
Anche ridotta a osso spolpato,
a filamenti, a membrane sbreccate,
a infinitesimali suoni rossi?
Riporto poesie dei due autori italiani dai loro ultimi libri:
Cesare Viviani
Bere i paesaggi, quando tutti dicono
di confrontarsi con il reale, bere
senza smettere i paesaggi, sentire
che sempre non c'è stato altro che questa
dimensione ultima,
indimostrabile,
inconfutabile.
Maurizio Cucchi
Continuerà a vorticare la materia?
Anche ridotta a osso spolpato,
a filamenti, a membrane sbreccate,
a infinitesimali suoni rossi?
Antonio Gamoneda: Una poesia (2001)
L'età del ferro
Questa è l’età del ferro nella gola. Già.
Abiti te stesso ma ti disconosci; vivi in
una cripta abbandonata nella quale ascolti il tuo cuore
mentre il grasso e l’oblio si estendono nelle tue vene
e ti calcifichi nel dolore e dalla tua bocca
cadono sillabe nere.
Vai verso l’invisibile
e sai che è reale ciò che non esiste:
la vacuità oltre il pensiero.
Ricordi vagamente le tue cause e i tuoi sogni
(l’umidità, le canzoni, l’odore dei suicidi).
Ti alimentano l’ira e la pietà
in una cassa fredda.
Resta poco di te: vertigine, unghie
e ombre di ricordi.
Pensi la scomparsa e questa è
l’ultima ebbrezza. Ancora soavemente
accarezza le tue cartilagini e la tenebra cerebrale e il fegato
alimentato dalla pena.
Questa è l’età del ferro nella gola, del groppo
nello spirito. Chi sei?
Chi morirà in te?
Sarà l’ora della luce e già
tutto è incomprensibile. Tu
ancora ami quanto hai perso.
(2001)
(traduzione dallo spagnolo di Raffaella Marzano)
Questa è l’età del ferro nella gola. Già.
Abiti te stesso ma ti disconosci; vivi in
una cripta abbandonata nella quale ascolti il tuo cuore
mentre il grasso e l’oblio si estendono nelle tue vene
e ti calcifichi nel dolore e dalla tua bocca
cadono sillabe nere.
Vai verso l’invisibile
e sai che è reale ciò che non esiste:
la vacuità oltre il pensiero.
Ricordi vagamente le tue cause e i tuoi sogni
(l’umidità, le canzoni, l’odore dei suicidi).
Ti alimentano l’ira e la pietà
in una cassa fredda.
Resta poco di te: vertigine, unghie
e ombre di ricordi.
Pensi la scomparsa e questa è
l’ultima ebbrezza. Ancora soavemente
accarezza le tue cartilagini e la tenebra cerebrale e il fegato
alimentato dalla pena.
Questa è l’età del ferro nella gola, del groppo
nello spirito. Chi sei?
Chi morirà in te?
Sarà l’ora della luce e già
tutto è incomprensibile. Tu
ancora ami quanto hai perso.
(2001)
(traduzione dallo spagnolo di Raffaella Marzano)
Poème pulvérisé (pour Jean-Michel Maulpoix)
Pagine da Dans la paume du rêveur, Fata Morgana, 1984, di Jean-Michel Maulpoix. Etc.
Ripropongo alcune mie traduzioni di Jean-Michel Maulpoix (1952), fra i tanti suoi titoli da Portraits d’un éphemère (1998). Recentemente J-M. M. ha pubblicato Une Histoire De Bleu ; L'Instinct De Ciel, presso Gallimard nel 2005.
*
Non ha quasi forma.
Lo si può immaginare simile alle conchiglie morte dove si accasano di volta in volta crostacei diversi. E’ un’idea che gli piacerebbe, quella di vivere nella madreperla, di percorrerne le stanze iridescenti che si arrotolano su se stesse, di ascoltarvi antichi mormorii, di rannichiarvisi e dormire, e non sapere niente di chi incomincia ad essere o già non è più.
Il declino dell’estate, una giovane donna che se ne sta andando, un libro che affonda nella sabbia, le rive desolate del mare. Sono le cose che gli si addicono. Questa è la storia di un uomo che si ritira, come si dice del mare.
Si ritira e ricorda.
Non è altro che questo ricordare.
La scrittura sarà il suo modo di ricordare.
*
Talvolta nella camera entra il sole: ci sono larghe pozze di luce nella muraglia di libri chiari. Tra il sole e le pagine egli interpone la sua ombra di uomo, il suo corpo vivo davanti alle parole stampate, a tante storie e personaggi. Rimane così delle ore, come addossato al muro di un cimitero, dietro il quale piuttosto che le tombe si indovina il mare .
Gli piace tenere le persiane socchiuse. La luce, i rumori, lo stesso paesaggio non entrano che a metà. Si lasciano indovinare. La finestra ha qualcosa della pagina dove a fatica resta semiaperto il cuore del mondo. Dove gocciola un po’ d’inchiostro. Un po’ di sangue. Come filtra il fiato tra le labbra di chi dorme, senza disturbare nessuno.
*
Lungo le vie lastricate di Delft, cerca un angolo di muro giallo che non esiste.
Questa città è fatta per sognare, per la meditazione e l’amore. Morirvi sarebbe una cosa dolce.
Le vie di altre età hanno nomi impronunciabili: Hippolytusburt, Koornmarkt, Delfgauwseweg, St. Agathapl. Ci sono giardini e piazze ombreggiate dove il tempo rimane sospeso ai rami dei tigli, come resta sospeso il suono dei carillons e dei canti, la domenica verso le dieci, presso la chiesa di mattoni scuri sopra i canali immobili dove sfila un drappello di anatre.
Chi cammina tra le case silenziose, le cui facciate ostentano le medaglie dei morti, non è più qualcuno, ma il ricordo ritrovato un istante di ciò che sognava di essere, prima che la vita che scorre s’incaricasse di dargli un nome e una storia.
*
Cosa si verrebbe a fare qui se non a morire?
Alzarsi prima di tutto dalla propria polvere, scuotere i vestiti, tentare qualche passo, un tragitto furtivo sulla pagina bianca per ritornare poi nel silenzio. Incominciare in una lingua con le parole come capita a ciascuno di venire al mondo, trovarvi posto e lasciarla non avendo mosso che un po’ di sabbia, un po’ d’aria, un po’ di sangue, credendo così di tracciare la propria via, articolare la propria voce, muovere liberamente i propri muscoli e i propri pensieri ma lasciandosi condurre, desiderare dagli altri, nello sforzo continuo di essere se stesso, in realtà in maniera un po’ differente da ciò che gli è ordinato e che ignora.
*
Sta morendo lentamente, giorno dopo giorno. Si intuisce che i suoi gesti sono gli ultimi. Si cerca la morte nei suoi occhi, nelle espressioni che non cambiano, nei lamenti, nell’incoerenza dei discorsi. Già si parla di lui al passato. Si dice “la sua vita”, oppure “egli era”. Di nascosto, si bisbiglia “cimitero” e “cerimonia”. Lui non può sentire. Dorme nella poltrona davanti alla finestra, il mento appoggiato contro il petto, mimando la morte che non viene.
La sua immobilità sorprende chi entra nella camera. Quel modo di lasciar scorrere il tempo e di restare buono, calmo, di non desiderare niente, di non essere al mondo che attraverso lo sguardo, il pensiero, la rete sottile delle immagini amate che si allentano a una a una nel suo cuore.
Cosa vi sarà nella sua mente, di giorno quando riposa o la notte quando sogna... Si ricorderà di qualcosa? Di se stesso?
Tommaso Di Dio: Favole
E' in uscita presso Transeuropa Edizioni la raccolta di poesie Favole di Tommaso Di Dio (Milano, 1982). Da questa raccolta riporto il seguente testo:
Quella volta che hai trattenuto il sorriso
per un tempo lungo, come un colore.
Quella volta che lo hai trattenuto nel viso
prima della forma, prima del dolore
che ne sagoma il contorno.
Ci sono i parchi, le stagioni. Oggi sono due giorni
che piove a dirotto. La terrra fuori deve esssere fradicia
di cielo, e ad ogni passo dovresti sentire un rumore.
L'intrusione delle nuvole. La sagoma del sorriso.
Cielo e visi sono sentieri.
Quella volta che hai trattenuto il sorriso
per un tempo lungo, come un colore.
Quella volta che lo hai trattenuto nel viso
prima della forma, prima del dolore
che ne sagoma il contorno.
Ci sono i parchi, le stagioni. Oggi sono due giorni
che piove a dirotto. La terrra fuori deve esssere fradicia
di cielo, e ad ogni passo dovresti sentire un rumore.
L'intrusione delle nuvole. La sagoma del sorriso.
Cielo e visi sono sentieri.
Ivan Crico: Il cielo per sempre
Il cielo per sempre
Di sfuggita come tante altre volte - l’occhio a cercare freneticamente intorno un posto dove parcheggiare - tornai a intravedere la targa sulla casa di Michelstaedter mentre l’ombra della Chiesa di Sant’Ignazio, delle sue due verdi guglie laterali, si stendeva su Piazza Vittoria. Ero in ritardo. Sopra le case, in alto, il Castello di Gorizia avvolto nel crepuscolo afoso, torbido di luglio. Presso alcune mercerie (negozi che qui, durante i giorni feriali, sono presi d’assalto da gruppi d’acquirenti frettolosi che arrivano d’oltre confine) trovai un posteggio.
Poche decine di metri mi dividevano dalla libreria di Giovanni Fierro come ugualmente vicina, svoltato l’angolo, si trovava la casa dov’era nato e vissuto Graziadio Isaia Ascoli. Insigne studioso, in una città di frontiera dell’altro secolo in cui gran parte della popolazione parlava ancora il friulano, come il tedesco o lo sloveno, da questo estremo, silenzioso angolo del nostro paese riuscì a rivoluzionare gli studi di linguistica: nell’Italia, un’Italia appena unificata difatti, al Manzoni che vedeva nel fiorentino colto la lingua da seguire, L’Ascoli ribatteva che anche il fiorentino in fondo non era che un dialetto e che la sua considerazione avrebbe portato a non tener conto della storia linguistica italiana precedente. Contro l’astrazione di un italiano parlato da una cerchia ristretta di persone Ascoli difese, in questo modo, la realtà dialettale. E, attraverso questo, una visione estremamente moderna della lingua intesa come una realtà mobile, aperta, impura: ma che in questo aprirsi ad altre influenze denuncia la sua vitalità, la sua capacità di incarnare la varietà e le continue trasformazioni del reale.
Combattivo nel difendere le sue idee, studioso instancabile, fondatore dell’Archivio Glottologico Italiano e Senatore del regno, era inoltre, tra i moltissimi altri, in stretto contatto con poeti come il Carducci e Pascoli.
Non sembrava così strano, allora, ritrovarsi in quella piccola libreria, inconsapevolmente a novant’anni esatti dalla sua morte, a parlare della nuova poesia evocando le “Odi barbare”, molta dimenticata poesia di fine secolo, quasi per cercare, ripartendo da lontano, da una posizione eccentrica, strade poco battute per proiettarsi, con maggior forza, in avanti.
Incalzato da Gian Mario Villalta, Mario Benedetti, durante l’incontro, sembrava sottrarsi alle domande lanciando quasi casualmente, come fossero delle boutade, altri interrogativi, quasi che più della risposta importi quanto una domanda sia capace di creare nuove, ancora impensate domande. Aggiungere altri possibili punti di osservazione rispetto al problema.
Nel giorno già al termine fuori, uscendo nel buio, senza aver trovato una risposta ai propri interrogativi, ci si ritrovava in qualche modo cambiati; c’era stato come un balzo in avanti nel nostro pensiero, lungo il cammino si erano aggiunti nuovi sentieri, ponti per proseguire oltre. Gorizia, i suoi lunghi marciapiedi di pietra, lucidi sotto la luce dei lampioni, poche automobili, bar chiusi sempre troppo presto, si spalancava davanti, prolungata anch’essa, senza fine, nella notte.
I lineamenti fini, gli occhi di un celeste tenero. Mario Benedetti parla raramente. Sembra quasi, ad un primo incontro, poco interessato a ciò che gli sta succedendo intorno. Ma è soltanto un’impressione superficiale. In realtà, a volte dopo molto tempo, ci si accorge che i suoi silenzi sono il segno di un’attenzione profonda, di una curiosità che si esprime nell’ascolto, nello sguardo: particolari, anche minimi, frasi, nomi si imprimono nel suo ricordo con forza e, se capita di riparlarne assieme, di riferirsi a qualche occasione particolare, ci si accorge solo allora che fra tutti il più presente era sempre lui, il più apparentemente lontano.
Cresciuto tra le colline di Nimis, in Friuli, Mario Benedetti vive da anni a Milano. Sul terrazzo di casa cerca un cielo scomparso. Un’aria irraggiungibile. Torna spesso, appena può da queste parti, a trovare la sua famiglia. Approfitta di questi momenti per scoprire paesaggi sconosciuti. Paesi dimenticati tra le valli del Natisone, a cui si arriva per strade strette, accidentate. Le distese piatte della Bassa, con i pioppi nudi alla sera in un velo di nebbia. La gente, le tante genti diverse di qui. Con le parole ereditate, cariche di vita, che esplodono tra il fumo delle “private” come qui vengono chiamate le mescite stagionali di vino. Il profumo della landa carsica del Terrano o del Traminer illimpidito dal gelo, come un discorso con questi luoghi mai interrotto, che si riapre.
< Guardo vicino all’acqua l’acqua.
Quando dici "erba" piango,
quando nelle tue parole ci siamo noi e c’è tutto
l’avere incominciato da piccoli
qui in questa terra, dici, questa nostra terra... >
Un rapporto profondo con la lingua, i luoghi, le persone su cui lo sguardo si è posato per la prima volta. Uno sguardo che, nel tempo, è andato spostandosi sempre più in là, lontano, intravvedendo e scontrandosi con problematiche profonde, sono la caratteristica più evidente - anche se non l’unica - del suo lavoro. Sono versi tratti dal suo primo libro di poesie e prose, I secoli della primavera (1992), un libro il cui la parola, attraverso una dura e tesa scarnificazione del dettato lirico, tendeva ad avvicinarsi al manifestarsi della vita colta nel suo aspetto più nudo, anonimo, come a voler dar voce senza farle violenza a tutta quella infinita quantità di esistenze, di gesti e di paesaggi attraversati, destinata a non altro che a sparire, in silenzio: l’infanzia con i suoi tremori, la madre e il padre, le corse in bicicletta e il dischiudersi pieno di stupore nel vento, nei giorni, dei primi volti femminili amati. Non si delineano risposte, rivelazioni in questi testi rapiti nel turbine dello sgomento di confrontarsi, senza nulla da opporre, al fluire degli anni che trascorrono cancellando, precipitando nella nebbia del ricordo ciò che fino ad un momento prima era tra noi, dentro di noi.
Eppure, lontana da ogni opaca immanenza, in queste parole che non parlano d’altro che di ciò che ci circonda, di una realtà umile, fatta di povere cose, si dilata fino a dissolverne i confini la percezione del mistero che le abita e in cui abitano. Le cose diventano allora il luogo in cui, da ogni direzione, il tempo precipita come sospendendole in un presente irreale, “un altro presente”:
< E vedo - chissà dove - il bianco del soffitto, le porte che si aprono e si chiudono, soltanto più scure agli stipiti, dove tutto è presente: ciò che muore perché è ancora, perché rimane, perché continua ad essere...di nuovo all’angolo, dove le linee ripartono dal punto che conclude le pareti. >
Il suo secondo lavoro invece, Una terra che non sembra vera, è un piccolo libro uscito nel 1996. Sono ventun poesie appena ma, già ad una prima rapida lettura, si ha da subito l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di nuovo e di diverso rispetto al libro precedente e, insieme, a quanto offre in generale l’attuale produzione italiana.
Partendo ancora e sempre dalla vita quotidiana ad esempio - radicata profondamente nei drammi dell’oggi ma con vette d’intensità lirica inattese - senza nessuna retorica questa poesia sembra la sola tra le tante che sia riuscita a restituire fino in fondo, attraverso le parole, il dramma, lo sgomento della guerra oltre confine. Un dramma senza fine che, in Slovenja, Slovenja, emerge senza mai essere nominato ma solo alluso nei versi finali:
< E’ venuto con i passi nell’erba,
è un vento che pensa e ha avuto un prato là
e scende, va così, e sale nella mummia del fieno il suo forcone.
Su, qui, Silvano Berra ricorda Franco che tagliava ieri i càrpini.
Io faccio fatica a dire chi sono perché non è più niente l’erba che capita.
Aspetto sul muro il muro per sedermi, di poter guardare qui davanti
il vento che è stato, i giorni che erano anche per me giornate di caldo.
La nonna malata, ma era sempre un po’ magra malata,
avvilita per le spese del funerale:
"Come fate", lo ripeteva alla mamma.
L’avevano portata con il carro all’ospedale e poi quando era venuta
tra quelle due finestre si era fermato.
Uno ubriaco l’aveva messa in spalla come un sacco, è morta così,
l’hanno messa per terra ma era morta.
Stava lì, nel suo vestito, con quello che si era visto sempre,
era buona, era una donna buona.
Piangi qua, borgo senza nessuno
carbone dei corpi e delle mucche
vestiti bruciati, visi neri
fumo delle carni e del fieno umido. >
Un'impressione di stupore e spaesamento insieme, accentuata anche dal fatto che la lingua di Benedetti non si discosta di molto da quella di ogni giorno: non troviamo, difatti, termini ricercati o preziosi, cari a tanti poeti; ed è quasi del tutto assente un uso sperimentale della parola teso, a scardinare il linguaggio proiettandosi - attraverso un ribaltamento dei significati convenzionali - in altre non ancora esplorate dimensioni del dire. O, meglio, il lavoro di Benedetti parte dall’interno della lingua e procede per vie nascoste, lievi ma decisivi interventi, “scarti minimi” (parafrasando il titolo della rivista fondata assieme a Stefano Dal Bianco), in modo tale che, almeno apparentemente, non vi sia una differenziazione così evidente rispetto alla poesia della tradizione novecentesca. Eppure pochi ad esempio, quasi nessuno forse, hanno saputo convogliare la lezione estremamente moderna di Celan - senza forzature - all’interno della poesia italiana come questo autore. Una poesia come “Marzo”, soltanto per fare un esempio, si presenta come una sintesi rara di questo lavoro sulla parola:
< Un bianco dove non si mette niente,
di notte
si vede una pagina di Nerval,
il sangue di Esenin, una baita, la strada nuda di una frontiera,
un bungalow sulla costa.
Non è mai tornare se diventa che mi vedi leggero.
La mano attraverso le case è dirti "guarda"
e già ti sporgi sul mare.
E la primavera gira gli occhi nella primavera
se ti dico "guarda quante eriche".
Difendimi, difendi questa notte bianca,
il giorno ripetuto nel pensiero.
Log, Ambleteuse,
colpi dei piedi sulla strada, facce piene di vento scuro,
i nostri visi nelle mani,
il vento negli occhi chiusi per pensarlo.
E un albero di fiori
sale sullo slargo con la marea
perché la mano è così, amore,
lei va alta fra i tuoi capelli. >
Nella parola, maturata nelle lunghe veglie, trovano asìlo tutte le cose minacciate, la notte condivisa dagli uomini, di cui l’umano fa parte. Proteggere la notte, porla in salvo, è mantenere viva, alta nel vento scuro, la fiamma del mistero. Le molte vite scomparse, i molti volti senza nome di cui siamo la sola, quasi sempre inconsapevole, testimonianza. Attraverso la memoria con cui un presente proiettato solamente nel futuro, nell’affinamento sempre più disumanizzante della tecnica, tende a recidere ogni legame. Decretando, per i morti, abbandonati a se stessi, una morte ulteriore, definitiva se nulla, più, li congiunge a noi, alla nostra vita.
Il peso di un’enorme responsabilità, di cui l’uomo deve farsi carico, viene ricordato, esplicitamente o implicitamente, in tutti questi versi . Parimenti, in altre forme, un medesimo appello veniva lanciato nell’ultima, lacerata poesia in friulano di Pasolini “Saluto e augurio”:
< Difìnt i palès di moràr o aunàr,
in nomp dai Dius, grecs o sinèis.
Mòur di amòur par li vignis.
E i fics tai ors. I socs, i stecs.
Il ciàf dai to cunpàins, tosàt.
Difìnt i ciàmps tra il paìs
e la campagna, cu li so panolis,
li vas’cis dal ledàn. Difìnt il prat
tra l’ultima ciasa dal paìs e la roja.
I ciasàj a somèja a Glìsiis:
giolt di chista idea, tènla tal còur.
La confidensa cu’l soreli e cu’la ploja,
ti lu sas, a è sapiensa santa. >*
Nell’attimo in cui veramente capiamo come tutto ci sfugge, come noi sfuggiamo a noi stessi, cominciamo allora, per la prima volta, a comprendere quanto la sopravvivenza e la continuità delle cose può dipendere dal nostro volerle o non volerle custodire al nostro interno, garantendo loro - scomparse, sempre sul punto della cancellazione definitiva - uno spazio teso ancora ad accoglierle nel mondo. Dipende soltanto da noi - traghettandole con la nostra testimonianza verso il domani - se l’oblio assoluto avrà, o meno, il sopravvento.
Apparentemente - ma solo apparentemente appunto - rispetto ad altre ricerche più estreme questa poesia potrebbe allora forse apparire come un ritorno a forme e modi di esprimere più rassicuranti, come una sorta di riflusso, non riuscendo a trovare più alcun appiglio stabile, nell’alveo protettivo e materno di una realtà in cui questi riferimenti erano ancora intatti e vivi.
La frattura operata da Benedetti esiste invece; ma forse, per meglio dire, più che un distacco drammatico, un taglio netto, la sua è piuttosto da intendersi come una di quelle svolte decisive che accompagnano senza traumi, discretamente e senza il bisogno di doverlo manifestare, un passaggio naturale da un’età della vita ad un’altra, per cui non c’è più bisogno di dover attaccare il nostro passato per liberarsene e proseguire oltre. Questo passaggio è anche il risultato di una rara sapienza nel riuscire a costruire testi estremamente equilibrati, in sé conclusi, “classici” quasi, con una misura ed un senso del ritmo che nulla, però, ha a che vedere con la metrica tradizionale.
Versi in cui il tempo batte, silenzioso, in perfetta sincronia con quello attuale. Il che li rende quasi inavvertitamente familiari, vicini a noi, diversamente da ciò che accade con quanti credono (o sperano) di poter ristabilire un rapporto con il passato recuperando semplicemente forme già collaudate. Nate per altri, non più nostri, tempi.
La poesia di Benedetti - senza mai voler affermare nulla di definitivo, resa forte dalla sua a volte manifesta incapacità a dire - apre forse più di altre ricerche attuali un via, ancora percorribile e vera, verso il domani soltanto immaginabile della parola:
< Mi sento nel giro che facevi a prendere la legna,
nel rumore del camion che va perché si possa entrare
in trattoria durante l’ora di pausa: nei pensieri
che accompagnano la terra da togliere in cantiere.
Lo scavo è lo sguardo che lo tiene, quando si va la sera,
e volendo ci si può chiedere com’è stata, che cosa, la giornata:
restare in una melodia o con un disegno più nervoso e impossibile.
Così mi penso nelle parole che risalgono il cortile,
dopo averti sentita nell’aria che ti affaticava: e un po’ intorno
come una sera d’aria tra le pietre e sulla campagna.
Dove la neve è occuparsi di che cosa sono le erbe e i sassi,
rimanere sulle cose per un po’, nel bianco della neve:
con le piane che avevano il tuo sguardo grande,
tu che diventavi le giornate, lavoro e prati di un mondo. >
Memorie e sguardi che si fondono nella luce smarrita di un unico, dilatato presente. Rivelazioni che sorgono ancora, anche dalle nuove poesie come questa, dall’ascolto di ciò che passa con noi, dentro di noi, e scompare, oltre una frontiera nascosta, inosservato. Intrattenibile. I muri strappati delle case che non ci sono, l’acqua sporca oltre le reti. I volti pieni di vento vivi fino a quando qualcuno continuerà, nel silenzio, ancora a pensarli.
Ivan Crico, 1996
* “Difendi i paletti di gelso, di ontano, / in nome degli dèi, greci o cinesi. / Muori di amore per le vigne. / Per i fichi negli orti. I ceppi, gli stecchi. // Per il capo tosato dei tuoi compagni. Difendi i campi tra il paese / e la campagna, con le loro pannocchie / abbandonate. Difendi il prato // tra l’ultima casa del paese e la roggia. / I casali assomigliano a Chiese: / godi di questa idea, tienla nel cuore. / La confidenza con il sole e la pioggia, // tu lo sai, è sapienza santa.” (Pier Paolo Pasolini, “Saluto e augurio”)
Di sfuggita come tante altre volte - l’occhio a cercare freneticamente intorno un posto dove parcheggiare - tornai a intravedere la targa sulla casa di Michelstaedter mentre l’ombra della Chiesa di Sant’Ignazio, delle sue due verdi guglie laterali, si stendeva su Piazza Vittoria. Ero in ritardo. Sopra le case, in alto, il Castello di Gorizia avvolto nel crepuscolo afoso, torbido di luglio. Presso alcune mercerie (negozi che qui, durante i giorni feriali, sono presi d’assalto da gruppi d’acquirenti frettolosi che arrivano d’oltre confine) trovai un posteggio.
Poche decine di metri mi dividevano dalla libreria di Giovanni Fierro come ugualmente vicina, svoltato l’angolo, si trovava la casa dov’era nato e vissuto Graziadio Isaia Ascoli. Insigne studioso, in una città di frontiera dell’altro secolo in cui gran parte della popolazione parlava ancora il friulano, come il tedesco o lo sloveno, da questo estremo, silenzioso angolo del nostro paese riuscì a rivoluzionare gli studi di linguistica: nell’Italia, un’Italia appena unificata difatti, al Manzoni che vedeva nel fiorentino colto la lingua da seguire, L’Ascoli ribatteva che anche il fiorentino in fondo non era che un dialetto e che la sua considerazione avrebbe portato a non tener conto della storia linguistica italiana precedente. Contro l’astrazione di un italiano parlato da una cerchia ristretta di persone Ascoli difese, in questo modo, la realtà dialettale. E, attraverso questo, una visione estremamente moderna della lingua intesa come una realtà mobile, aperta, impura: ma che in questo aprirsi ad altre influenze denuncia la sua vitalità, la sua capacità di incarnare la varietà e le continue trasformazioni del reale.
Combattivo nel difendere le sue idee, studioso instancabile, fondatore dell’Archivio Glottologico Italiano e Senatore del regno, era inoltre, tra i moltissimi altri, in stretto contatto con poeti come il Carducci e Pascoli.
Non sembrava così strano, allora, ritrovarsi in quella piccola libreria, inconsapevolmente a novant’anni esatti dalla sua morte, a parlare della nuova poesia evocando le “Odi barbare”, molta dimenticata poesia di fine secolo, quasi per cercare, ripartendo da lontano, da una posizione eccentrica, strade poco battute per proiettarsi, con maggior forza, in avanti.
Incalzato da Gian Mario Villalta, Mario Benedetti, durante l’incontro, sembrava sottrarsi alle domande lanciando quasi casualmente, come fossero delle boutade, altri interrogativi, quasi che più della risposta importi quanto una domanda sia capace di creare nuove, ancora impensate domande. Aggiungere altri possibili punti di osservazione rispetto al problema.
Nel giorno già al termine fuori, uscendo nel buio, senza aver trovato una risposta ai propri interrogativi, ci si ritrovava in qualche modo cambiati; c’era stato come un balzo in avanti nel nostro pensiero, lungo il cammino si erano aggiunti nuovi sentieri, ponti per proseguire oltre. Gorizia, i suoi lunghi marciapiedi di pietra, lucidi sotto la luce dei lampioni, poche automobili, bar chiusi sempre troppo presto, si spalancava davanti, prolungata anch’essa, senza fine, nella notte.
I lineamenti fini, gli occhi di un celeste tenero. Mario Benedetti parla raramente. Sembra quasi, ad un primo incontro, poco interessato a ciò che gli sta succedendo intorno. Ma è soltanto un’impressione superficiale. In realtà, a volte dopo molto tempo, ci si accorge che i suoi silenzi sono il segno di un’attenzione profonda, di una curiosità che si esprime nell’ascolto, nello sguardo: particolari, anche minimi, frasi, nomi si imprimono nel suo ricordo con forza e, se capita di riparlarne assieme, di riferirsi a qualche occasione particolare, ci si accorge solo allora che fra tutti il più presente era sempre lui, il più apparentemente lontano.
Cresciuto tra le colline di Nimis, in Friuli, Mario Benedetti vive da anni a Milano. Sul terrazzo di casa cerca un cielo scomparso. Un’aria irraggiungibile. Torna spesso, appena può da queste parti, a trovare la sua famiglia. Approfitta di questi momenti per scoprire paesaggi sconosciuti. Paesi dimenticati tra le valli del Natisone, a cui si arriva per strade strette, accidentate. Le distese piatte della Bassa, con i pioppi nudi alla sera in un velo di nebbia. La gente, le tante genti diverse di qui. Con le parole ereditate, cariche di vita, che esplodono tra il fumo delle “private” come qui vengono chiamate le mescite stagionali di vino. Il profumo della landa carsica del Terrano o del Traminer illimpidito dal gelo, come un discorso con questi luoghi mai interrotto, che si riapre.
< Guardo vicino all’acqua l’acqua.
Quando dici "erba" piango,
quando nelle tue parole ci siamo noi e c’è tutto
l’avere incominciato da piccoli
qui in questa terra, dici, questa nostra terra... >
Un rapporto profondo con la lingua, i luoghi, le persone su cui lo sguardo si è posato per la prima volta. Uno sguardo che, nel tempo, è andato spostandosi sempre più in là, lontano, intravvedendo e scontrandosi con problematiche profonde, sono la caratteristica più evidente - anche se non l’unica - del suo lavoro. Sono versi tratti dal suo primo libro di poesie e prose, I secoli della primavera (1992), un libro il cui la parola, attraverso una dura e tesa scarnificazione del dettato lirico, tendeva ad avvicinarsi al manifestarsi della vita colta nel suo aspetto più nudo, anonimo, come a voler dar voce senza farle violenza a tutta quella infinita quantità di esistenze, di gesti e di paesaggi attraversati, destinata a non altro che a sparire, in silenzio: l’infanzia con i suoi tremori, la madre e il padre, le corse in bicicletta e il dischiudersi pieno di stupore nel vento, nei giorni, dei primi volti femminili amati. Non si delineano risposte, rivelazioni in questi testi rapiti nel turbine dello sgomento di confrontarsi, senza nulla da opporre, al fluire degli anni che trascorrono cancellando, precipitando nella nebbia del ricordo ciò che fino ad un momento prima era tra noi, dentro di noi.
Eppure, lontana da ogni opaca immanenza, in queste parole che non parlano d’altro che di ciò che ci circonda, di una realtà umile, fatta di povere cose, si dilata fino a dissolverne i confini la percezione del mistero che le abita e in cui abitano. Le cose diventano allora il luogo in cui, da ogni direzione, il tempo precipita come sospendendole in un presente irreale, “un altro presente”:
< E vedo - chissà dove - il bianco del soffitto, le porte che si aprono e si chiudono, soltanto più scure agli stipiti, dove tutto è presente: ciò che muore perché è ancora, perché rimane, perché continua ad essere...di nuovo all’angolo, dove le linee ripartono dal punto che conclude le pareti. >
Il suo secondo lavoro invece, Una terra che non sembra vera, è un piccolo libro uscito nel 1996. Sono ventun poesie appena ma, già ad una prima rapida lettura, si ha da subito l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di nuovo e di diverso rispetto al libro precedente e, insieme, a quanto offre in generale l’attuale produzione italiana.
Partendo ancora e sempre dalla vita quotidiana ad esempio - radicata profondamente nei drammi dell’oggi ma con vette d’intensità lirica inattese - senza nessuna retorica questa poesia sembra la sola tra le tante che sia riuscita a restituire fino in fondo, attraverso le parole, il dramma, lo sgomento della guerra oltre confine. Un dramma senza fine che, in Slovenja, Slovenja, emerge senza mai essere nominato ma solo alluso nei versi finali:
< E’ venuto con i passi nell’erba,
è un vento che pensa e ha avuto un prato là
e scende, va così, e sale nella mummia del fieno il suo forcone.
Su, qui, Silvano Berra ricorda Franco che tagliava ieri i càrpini.
Io faccio fatica a dire chi sono perché non è più niente l’erba che capita.
Aspetto sul muro il muro per sedermi, di poter guardare qui davanti
il vento che è stato, i giorni che erano anche per me giornate di caldo.
La nonna malata, ma era sempre un po’ magra malata,
avvilita per le spese del funerale:
"Come fate", lo ripeteva alla mamma.
L’avevano portata con il carro all’ospedale e poi quando era venuta
tra quelle due finestre si era fermato.
Uno ubriaco l’aveva messa in spalla come un sacco, è morta così,
l’hanno messa per terra ma era morta.
Stava lì, nel suo vestito, con quello che si era visto sempre,
era buona, era una donna buona.
Piangi qua, borgo senza nessuno
carbone dei corpi e delle mucche
vestiti bruciati, visi neri
fumo delle carni e del fieno umido. >
Un'impressione di stupore e spaesamento insieme, accentuata anche dal fatto che la lingua di Benedetti non si discosta di molto da quella di ogni giorno: non troviamo, difatti, termini ricercati o preziosi, cari a tanti poeti; ed è quasi del tutto assente un uso sperimentale della parola teso, a scardinare il linguaggio proiettandosi - attraverso un ribaltamento dei significati convenzionali - in altre non ancora esplorate dimensioni del dire. O, meglio, il lavoro di Benedetti parte dall’interno della lingua e procede per vie nascoste, lievi ma decisivi interventi, “scarti minimi” (parafrasando il titolo della rivista fondata assieme a Stefano Dal Bianco), in modo tale che, almeno apparentemente, non vi sia una differenziazione così evidente rispetto alla poesia della tradizione novecentesca. Eppure pochi ad esempio, quasi nessuno forse, hanno saputo convogliare la lezione estremamente moderna di Celan - senza forzature - all’interno della poesia italiana come questo autore. Una poesia come “Marzo”, soltanto per fare un esempio, si presenta come una sintesi rara di questo lavoro sulla parola:
< Un bianco dove non si mette niente,
di notte
si vede una pagina di Nerval,
il sangue di Esenin, una baita, la strada nuda di una frontiera,
un bungalow sulla costa.
Non è mai tornare se diventa che mi vedi leggero.
La mano attraverso le case è dirti "guarda"
e già ti sporgi sul mare.
E la primavera gira gli occhi nella primavera
se ti dico "guarda quante eriche".
Difendimi, difendi questa notte bianca,
il giorno ripetuto nel pensiero.
Log, Ambleteuse,
colpi dei piedi sulla strada, facce piene di vento scuro,
i nostri visi nelle mani,
il vento negli occhi chiusi per pensarlo.
E un albero di fiori
sale sullo slargo con la marea
perché la mano è così, amore,
lei va alta fra i tuoi capelli. >
Nella parola, maturata nelle lunghe veglie, trovano asìlo tutte le cose minacciate, la notte condivisa dagli uomini, di cui l’umano fa parte. Proteggere la notte, porla in salvo, è mantenere viva, alta nel vento scuro, la fiamma del mistero. Le molte vite scomparse, i molti volti senza nome di cui siamo la sola, quasi sempre inconsapevole, testimonianza. Attraverso la memoria con cui un presente proiettato solamente nel futuro, nell’affinamento sempre più disumanizzante della tecnica, tende a recidere ogni legame. Decretando, per i morti, abbandonati a se stessi, una morte ulteriore, definitiva se nulla, più, li congiunge a noi, alla nostra vita.
Il peso di un’enorme responsabilità, di cui l’uomo deve farsi carico, viene ricordato, esplicitamente o implicitamente, in tutti questi versi . Parimenti, in altre forme, un medesimo appello veniva lanciato nell’ultima, lacerata poesia in friulano di Pasolini “Saluto e augurio”:
< Difìnt i palès di moràr o aunàr,
in nomp dai Dius, grecs o sinèis.
Mòur di amòur par li vignis.
E i fics tai ors. I socs, i stecs.
Il ciàf dai to cunpàins, tosàt.
Difìnt i ciàmps tra il paìs
e la campagna, cu li so panolis,
li vas’cis dal ledàn. Difìnt il prat
tra l’ultima ciasa dal paìs e la roja.
I ciasàj a somèja a Glìsiis:
giolt di chista idea, tènla tal còur.
La confidensa cu’l soreli e cu’la ploja,
ti lu sas, a è sapiensa santa. >*
Nell’attimo in cui veramente capiamo come tutto ci sfugge, come noi sfuggiamo a noi stessi, cominciamo allora, per la prima volta, a comprendere quanto la sopravvivenza e la continuità delle cose può dipendere dal nostro volerle o non volerle custodire al nostro interno, garantendo loro - scomparse, sempre sul punto della cancellazione definitiva - uno spazio teso ancora ad accoglierle nel mondo. Dipende soltanto da noi - traghettandole con la nostra testimonianza verso il domani - se l’oblio assoluto avrà, o meno, il sopravvento.
Apparentemente - ma solo apparentemente appunto - rispetto ad altre ricerche più estreme questa poesia potrebbe allora forse apparire come un ritorno a forme e modi di esprimere più rassicuranti, come una sorta di riflusso, non riuscendo a trovare più alcun appiglio stabile, nell’alveo protettivo e materno di una realtà in cui questi riferimenti erano ancora intatti e vivi.
La frattura operata da Benedetti esiste invece; ma forse, per meglio dire, più che un distacco drammatico, un taglio netto, la sua è piuttosto da intendersi come una di quelle svolte decisive che accompagnano senza traumi, discretamente e senza il bisogno di doverlo manifestare, un passaggio naturale da un’età della vita ad un’altra, per cui non c’è più bisogno di dover attaccare il nostro passato per liberarsene e proseguire oltre. Questo passaggio è anche il risultato di una rara sapienza nel riuscire a costruire testi estremamente equilibrati, in sé conclusi, “classici” quasi, con una misura ed un senso del ritmo che nulla, però, ha a che vedere con la metrica tradizionale.
Versi in cui il tempo batte, silenzioso, in perfetta sincronia con quello attuale. Il che li rende quasi inavvertitamente familiari, vicini a noi, diversamente da ciò che accade con quanti credono (o sperano) di poter ristabilire un rapporto con il passato recuperando semplicemente forme già collaudate. Nate per altri, non più nostri, tempi.
La poesia di Benedetti - senza mai voler affermare nulla di definitivo, resa forte dalla sua a volte manifesta incapacità a dire - apre forse più di altre ricerche attuali un via, ancora percorribile e vera, verso il domani soltanto immaginabile della parola:
< Mi sento nel giro che facevi a prendere la legna,
nel rumore del camion che va perché si possa entrare
in trattoria durante l’ora di pausa: nei pensieri
che accompagnano la terra da togliere in cantiere.
Lo scavo è lo sguardo che lo tiene, quando si va la sera,
e volendo ci si può chiedere com’è stata, che cosa, la giornata:
restare in una melodia o con un disegno più nervoso e impossibile.
Così mi penso nelle parole che risalgono il cortile,
dopo averti sentita nell’aria che ti affaticava: e un po’ intorno
come una sera d’aria tra le pietre e sulla campagna.
Dove la neve è occuparsi di che cosa sono le erbe e i sassi,
rimanere sulle cose per un po’, nel bianco della neve:
con le piane che avevano il tuo sguardo grande,
tu che diventavi le giornate, lavoro e prati di un mondo. >
Memorie e sguardi che si fondono nella luce smarrita di un unico, dilatato presente. Rivelazioni che sorgono ancora, anche dalle nuove poesie come questa, dall’ascolto di ciò che passa con noi, dentro di noi, e scompare, oltre una frontiera nascosta, inosservato. Intrattenibile. I muri strappati delle case che non ci sono, l’acqua sporca oltre le reti. I volti pieni di vento vivi fino a quando qualcuno continuerà, nel silenzio, ancora a pensarli.
Ivan Crico, 1996
* “Difendi i paletti di gelso, di ontano, / in nome degli dèi, greci o cinesi. / Muori di amore per le vigne. / Per i fichi negli orti. I ceppi, gli stecchi. // Per il capo tosato dei tuoi compagni. Difendi i campi tra il paese / e la campagna, con le loro pannocchie / abbandonate. Difendi il prato // tra l’ultima casa del paese e la roggia. / I casali assomigliano a Chiese: / godi di questa idea, tienla nel cuore. / La confidenza con il sole e la pioggia, // tu lo sai, è sapienza santa.” (Pier Paolo Pasolini, “Saluto e augurio”)
Eleonora Beddini: un racconto (da Bloggirls - Mondadori)
SOLO CON ME
Quella sensazione che recide il rumore. Il rumore che ti sta attorno, dico. Che rimuove i colori, che ti fa inghiottire la saliva. Quel brivido. Quell’attimo che non hai scampo, quel tremendo smarrimento. Quello sgomento. Quella volta e ancora una volta, una volta soltanto, una volta ancora. L’ultima volta, dico. L’ultima volta è stata ieri. Ieri che già era oggi. Già. Stanotte. Notte senza sonno. Notte che ero là. Là sotto, dico. Sì, stavolta vengo. Dico no grazie vengo da sola prendo la macchina che così poi sono autonoma. Ma certo che questa volta vengo sul serio non dico sì e poi è no, stavolta è sì e ci divertiamo. Certo, a dopo. Chiudo il telefono, spesso non rispondo, alcuni se la prendono. Non so che fare forse vado e se vado è per non essere diversa. Se vado è per il gusto di sorprendervi se vado è per divertirmi. Io. Io sono sfuggente sono sempre di fretta. Euforica. Sono stramba mi diverto da sola. Io sono stramba ma stavolta vengo. Vengo e mi diverto. Vengo e mi vesto bene, mi vesto per uscire, mi vesto per farmi guardare. Mi vesto e sono là, scendo le scale, sono tra voi. Là sotto, dico. Sotto un soffitto sformato da pareti sporche. Sotto terra oppressa, sotto terra compressa di musica. Musica vostra. Musica che mi fa schifo. Musica che fa divertire e non mi diverto, è musica forte e non la sento, musica-urlo, è aria imbrattata di suono è musica-ferro, musica ferro in bocca, musica barriera oltre il corpo. Musica travestita, musica contaminata, musica sbagliata, suono coltello, suono sangue nelle vene, suono penoso, suono pietoso. Non mi piaccio. Non mi piaccio per niente. Ballo perché devo ballare. Rido perché so ridere. Mi confondo. Cerco. Cerco e forse ti vedo. Sì. Ti vedo e non ti vedevo da un po’. Sei strano sotto questa non luce, sei diverso. Sei bello qua sotto. Così bello non sembri tu. Non so che fare non so sparire. Allora ti vengo incontro e ti abbraccio, ora ti stringo, balliamo. Sei strano qui davanti a me ma ora che ti tocco sei. Ora ti tocco e ti riconosco. Non mi sbaglio, non mi fai sbagliare. Ed io… Il rumore mi protegge non devo parlare. Ma che ci faccio qui, che ne so, che ci faccio. Me lo chiedi anche te. E te che ci fai, ah sì certo te vieni spesso, sì, dimenticavo, hai anche abitato qui vicino un periodo. Musica alta, non mi sento. E come stai? Bene tutto regolare, ho comprato una macchina nuova, sai? No, non lo sapevo. Come? Musica alta, non mi senti. Non lo sapevo! E per il resto? Per il resto tutto ok, si studia, si danno gli esami, si esce. Mi urli addosso fatico a capire. Poi penso che non hai mai articolato bene, è così per darti un tono, va di moda strascicarsi parole addosso un po’ perché noi siamo tutti un po’ così, un po’ svogliati. Un po’ annoiati. Ma io la noia non la conosco, la noia mi attrae, la noia non fa per me. La noia te la vedo negli occhi, te la vedo addosso, a te e a tutti i tuoi amici. La noia ti tira per il collo e non ti molla, ti fa scegliere di divertirti, ti fa divertire come si deve, ti fa strascicare le parole. Anche io so strascicare le parole, mi diverte, mi maschera. La noia resta sul divano a guardare la televisione, la noia si droga di notte in fondo al quel vicolo sudicio. La noia sa vivere, sa comportarsi. Quindi tutto ok, insomma. Sì, e te invece? Io pure! Urlo, mi alzo sulle punte, mi avvicino. Tutto regolare. Tante novità, tante cose. Ma sei sempre fuori a studiare? Si, sempre là, studio, suono, scrivo… Alzo la voce. Insomma faccio un sacco di cose. Ah… Beh, sono contento. Ballo. Ballo per levarti dall’imbarazzo, mi stacco un po’ da te. Mi guardo intorno giro la testa muovo il corpo. Te mi sorridi e dici: vado a prendere qualcosa da bere, vieni con me? Che cosa è fare le cose con gli altri. Cosa rappresento per gli altri. Come mi vedono, come mi guardano. Che cosa ci si chiede, cosa posso chiedermi e cosa non devo sapere. Perché non devo sapere. Che cosa posso fare. Cosa devo dire, cosa non posso non fare. Io sto con me, mi do ragione. Posso avere torto. Posso credere nelle parole degli altri quando mi convincono, mi lascio convincere mi lascio suggestionare. Ma poi non cambio. Non cambio, in fondo credo solo a quello che mi dico. Io parlo ad alta voce. Io mi conosco. Io non mi lascio conoscere, mi lascio indovinare. Cosa pensano gli altri di me, cosa possono pensare. Che succede se acconsento, che succede se dico di no, se non dico di sì. Quindi sì, vengo. Dove ho messo la giacca, ah sì è là, la borsa ce l’ho addosso, fammi controllare il cellulare, è ancora al suo posto. Ti sei già incamminato, non ti vedo già quasi più, la gente ti risucchia e ti immagino chiedere permesso, alzare le braccia per passare, aspettare. Attraverso la sala e non sopporto. Non sopporto chi fuma quando siamo tutti accalcati, quando devo passare, quando devo strisciare attraverso le schiene degli altri. Chiedo permesso, saluto con un sorriso se mi pare di riconoscere qualcuno, la gente mi blocca. Quando mi blocco sospiro forte. Mi innervosisco, mi gira la testa. Cammino, mi sposto lenta, ti raggiungo. Non sopporto bere in piedi queste situazioni, sono scomode mi fa male la schiena, dopo un po’ voglio sedermi voglio bere con calma. E non so mai cosa ordinare. Non mi piacciono gli alcolici ma non posso ordinarmi un succo all’ananas, in realtà vorrei solo dell’acqua. La porto sempre con me, l’acqua, dico, bottigliette d’acqua incastrate a forza nella borsa fucsia che si deforma, non è bella ma a me piace. E ordino una birra, piccola, leggera, il mio sacro compromesso con la trasgressione. E prego che lui non commenti. Non lo fa. Afferra il suo bicchiere mi allunga il mio. Faccio per tirare fuori il portafoglio. E’ già pagato, dice, grazie, dico. Sorseggio. L’ultima volta che ti ho visto ero di fretta. Mi sei venuto incontro e non potevo fingere di non averti visto. Talvolta fingo di non vedere. L’ultima volta che ti ho visto ero in centro cercavo un paio di scarpe, passeggiavo e mi guardavo attorno. Guardavo le cose nuove, quelle che erano cambiate, e quelle che erano rimaste intatte, quelle che assomigliano alle certezze. Mi sei venuto incontro e ti ho abbracciato. Era passato tanto tempo, una storia che non poteva durare: lo sapevamo. Lo sapevi. Noi diversi, egocentrici, presuntuosi, inflessibili. Bello il vestito. Come? Il vestito, dice, ti sta bene! Ah grazie… è vecchio, credo fosse di mia madre… anche te stai bene, cavolo, sei elegantissimo! Lo sfioro. Visto? Ride. E’ bello. Bevo. Bevo un altro sorso, già non mi va più. Cerco tra la gente. Penso a mia madre. Che devo dire per sembrarti normale, per farti vedere che sto bene, che mi sto divertendo, che cosa devo fare. E come lo devo fare, come sorridere, come parlare. Cosa ti aspetti. Penso alla difficoltà della parola, al confronto, alla vita con gli altri. Penso al rispetto, alla diversità, penso alle cose strane. Penso che mi piaccio, che so piacere, che so palare e che so stare bene. Penso che ti piaccio. Penso che ti piaccio e ti sorrido, e penso il mio maglione nero è ancora a casa tua da quel giorno. Quel giorno da te volevo essere normale e vestirmi nomale, e parlare normale, usare parole serie per le cose serie che avevo da dirti. Seria ho detto che volevo stare da sola. Seria ho detto che forse non sapevo chi eri. Seria ho detto che tra noi c’era infinito non parlare che logorava. Seria ho detto non abbraccerò mai nessuno come ho abbracciato te. Ti ho abbracciato e me ne sono andata. Gocce salate e gelo. La tristezza è quella pallida ombra che ci comprime il cuore, quello starsene distesi e piangere in silenzio, è quella contrazione. E’ un addio, socchiudere gli occhi, sussurrare con la gola gonfia di dolore che non si inghiotte. Ora chiacchieri con qualcuno, chi è, mi sembra di conoscerla, è dimagrita, guarda come è diventata, guarda cosa indossa, come si atteggia. Mi guarda e le sorrido. Mi guarda e finge che io non ci sono. Forse mi guarda senza guardarmi. Come se non esistessi. Ma io esisto. E lei. Quella maglietta le sta bene, come è cambiata, quando è stata l’ultima volta che l’ho vista. Mi piace. Mi piace che mi ignori. Chiacchiera con lui e ridono, lei gli butta le braccia al collo. Ballano. Musica. E la musica è grigia, la musica è forte. Respiro. La musica si rompe sulle pareti e non lascia scampo. Musica assassina. Musica senza nome. Senza odore. Sapore di ferro. Sapore di pioggia. Rumore metallico, suono-rumore. Cosa ci faccio qui. Cosa sto facendo. Chi sono tra voi, chi posso essere. Cosa rappresento. Manca l’aria in questo posto. L’aria rimasta muore e non lascia scampo. L’aria rimasta non è mia, non mi appartiene. Questo posto non è mio. Non mi appartiene. Tu non mi appartieni. Già. Tu mi appartenevi. Quando mi guardavi ero bella. Cercavi le mie mani, la mia bocca e ti toglievi il respiro. Quando mi guardavi sembrava volessi rapirmi dal mondo. Non mi hai rapita dal mondo. Niente che non venga da me sa portarmi via. Io… il mio pensiero, il mio respiro, il mio battito cardiaco. Tu… la mia voglia di essere qualcuno, qualunque. Tu un compagno di banco, tu osservatore del mio viaggio che con me scorda di annoiarsi. Tu sei… stare bene e mio accontentarmi. Sei sicurezza, sei normalità. Mi venite incontro e non vi vedo, ho lo sguardo appeso al soffitto. Ci sei? Inspiro rapida. Ti ricordi di lei? Sì certo dico di fretta sorridendo, come no. Come va? Bene grazie e tu? Musica. La musica va di fretta, non sa aspettare. Mi taglia il collo come una lama impazzita. Mi concentro. Devo stare bene. Devo sorridere e convincere. Ci spostiamo un po’ dietro la prima parete, la musica sbatte. La guardo negli occhi. E’ un sacco che non ci si vede, sei dimagrita. Dici? Si! E tanto, anche. Sì, urla, ci ho messo parecchio ma infine ce l’ho fatta! Fisso i suoi occhi. E’ tanto che non la vedo. Mi concentro. Urla: e te che mi racconti? Niente di che, le solite cose. Invece di parlarle all’orecchio continuo a fissarla negli occhi, voglio rischiare che non capisca, sono sempre là, studio, suono, scrivo… il solito ma te come è andata a finire invece la questione delle visite mediche, cioè stai bene, cioè hai risolto scusa se te lo chiedo ma ci ho pensato in questo periodo. Sì grazie un po’ ho risolto, cioè sì, sto meglio, non hanno ancora capito cosa ho di preciso, sai le diagnosi sono spesso complicate, i medici sono spesso in disaccordo tra loro non si capisce bene perché prima mi dicono una cosa e poi un’altra e poi ultimamente ho cambiato neurologo e mi ha detto cose nuove e poi presto ne vedrò un altro e poi. E poi mi succede, e devo distogliere lo sguardo per tranquillizzarmi. Mi succede come succede a tanti, immagino. Mi succede cosa. Penso a quel gioco che disorienta, quello che capita, di ripetere, dico, una parola fino a perderne, come un assurdo, il significato. Il significato della parola, dico. Oppure penso a quell’oggetto, uno, dico, che è sempre stato lì e che ora ti appare, come un assurdo, per la prima volta. Una rivelazione, un’epifania. Scopri che esiste e ti chiedi se è sempre stato lì. Se quell’oggetto c’è sempre stato. Mi guardo intorno come in cerca di qualcosa e poi ti guardo ad intermittenza. Se lei è sempre stata…, dico. Lo spavento si placa. Ti ho vista per la prima volta e sei muta. Tutto è muto. Ti ho vista per la prima volta e la tua voce torna, cresce e si scontra con il suono-rumore che attanaglia che ora ritorna denso addosso al corpo. Fino a che oggi non ho praticamente più sintomi. Ecco qua. Sì, ecco qua. Ti conoscevo poco. Eri goffa eri brava a scuola, mangiavi tanto il tuo viso ce l’ho impresso con occhiali fuori moda. Mi dicono che ultimamente non stavi bene, così ho pensato anche lei. Ho pensato anche lei non sta bene stiamo tutti poco bene noi, dico, tutti noi. Ognuno ha qualcosa, sintomi stranezze stiamo tutti un po’ male nessuno sta bene nessuno è perfetto nessuno è invincibile. Io non sono invincibile, io pensavo di essere invincibile. Lo pensavo davvero. Cioè, pensavo che le cose brutte accadono. Ma accadono agli altri. Ma agli altri che non conosco, gli altri ancora, dico. Non a me, non ai miei occhi, non ai miei occhi che amo, non ai miei occhi che mi hanno tradita. Non vedere non è poi un gran male se non si ha nulla da guardare. Ma io ho il mondo da guardare, io ho il giorno da guardare, ho il cielo, ho il mio cielo. I miei occhi mi hanno tradita e ho avuto paura. Ho avuto paura perché si ha paura delle cose che non si conoscono, delle cose che non puoi conoscere, delle cose che non puoi non conoscere. Non potevo conoscere perché non stavo bene. Ora sto bene. Ora è passata. Ora è passato. Ora lui è accanto a te, ora ti tiene un fianco, ti sorride, balla lento e ti trascina con sé. Io osservo. Ora so che ci faccio qui. Sono a vedere che le cose cambiano, che il tempo passa, che il tempo che io rincorro intanto vive altrove. Che le cose accadono ed io non posso impedirlo. E’ bello lui questa sera, è strano, ti guarda. Chissà cosa pensa di me chissà qual è il suo ricordo più bello chissà se riguarda me. Gli piaceva uscire e divertirsi e io lo seguivo, io mi divertivo. Ed io stavo bene. Ero leggera, ero senza peso. Ora sono piena di peso inutile che vuole tenermi a terra, che mi trattiene i polsi e le caviglie. Ma io mi diverto, ma io sto bene lo stesso, io pesante vivo ma vivo sul serio. Io so credere. Io so immaginare. Lui dice: balliamo dai, lei dice: io aspetto un’amica. Io vado con lui. Io appoggio il bicchiere. Io me ne frego, io ballo, io rido, adesso. Rido e rido scomposta, la musica mi fa ridere, la musica mi fa ballare. C’è tanta gente ora, vogliono che io mi diverta, c’è tanta gente che conosco, tanta gente che si scatena e che fuma, l’aria fuma. C’è tanta gente c’è una vecchia amica. Mi gira la testa. Mi passa una canna ma non ci parliamo da tanto tempo, ma la musica è seria allora dico no grazie. Insiste, dico no non fumo. Siamo accalcati. Siamo esaltati. La musica non ci delude. La musica non ci inganna. E la musica è inevitabile, ineluttabile. Ripetitiva, mi stordisce. Ci stordisce, lo deve fare, penso, ma io sono più intelligente, io non mi lascio andare. Siamo accalcati e balliamo. Lui è serio, io non rido più balliamo ci muoviamo appena. Le luci non lasciano guardare, le luci non lasciano giudicare. Siamo tutti uguali qua sotto. Ma io non sono come voi. Io ti guardo e penso: io non sono come te. Io non sono soltanto qui. Dove sono. La testa è altrove. Cerco sempre un altrove, cerco sempre una via d’uscita. Cerco e la mente trova, la mente inganna. La mente mi salva, la ragione mi salva. La mente mi fa divertire. Me lo ricordo, sai? Ho addosso anche il colore delle parole. Mi pare, mi hai detto, sei strana stare con te mi spaventa. Non sempre sono a mio agio non con te, dico, con quello che ti sta attorno con la tua vita. Parole frettolose, vere come le tue mani che sudavano e che muovevi senza sapere, parole a bassa voce parole a cui credo. Quelle parole me le ricordo. Me le ricordo perché erano tue e perché non erano casuali. Me le ricordo perché mi ferirono e mi riempirono d’orgoglio. Perché so che volevi dire: perché so capire. Il tuo sguardo non era. Il tuo sguardo sapeva essere, ora il tuo sguardo è. Che sta pensando dentro, che sta guardando. Come sono diventata, cosa è cambiato, cosa ci faccio qui, non me lo sto chiedendo abbastanza. Perché sono quella che non sta bene quando c’è da stare bene, quella che non c’è quando ci sono tutti, quella che manca, quella che dice di venire e poi non viene. Oppure quella che non risponde al telefono, quella che ha da fare, quella che se non vengo tanto ci si vede in questi giorni. O anche quella un po’ disadattata, quella che: perché non fai le cose che fanno tutti che si devono fare a quest’età che i vent’anni non tornano più, quella che sceglie altro, quella che il nome mi dice qualcosa ma non sono sicura di conoscerlo ma dai non ci credo è il locale più importante della città. Si, sono questo. Sono altro. Sono questo sono altro sono di nuovo altrove. Se di sera cammino è per parlare. Parlo e c’è sempre qualcuno che mi ascolta. Parlo e posso non capirmi, parlo e talvolta non so parlare, mi sembra di non dire, mi sembra di non far capire. Cosa c’è da capire. Cosa c’è da evitare. Fai per baciarmi, ti evito. Sei un po’ ubriaco lo avevo capito. Dici: dai stavo scherzando. Rido, rido e ballo imbarazzata borbotto qualcosa che tanto non si capisce qui c’è musica, qui c’è libertà, qui siamo invincibili. Borbotto parole senza senso, ogni tanto mi capita, è tanto per dire qualcosa. C’è sempre qualcosa da dire. Cosa vorresti dirmi ora. Quanto tempo era che non ci vedevamo, un bel po’. Sì, infatti. Ma io ti ho pensata ogni tanto, anzi spesso, anzi non passava un giorno senza che io mi chiedessi almeno una volta ora chissà che sta facendo ora in qualsiasi momento. Sai, anche a me è capitato, ho anche pensato di chiamarti ma poi non l’ho fatto. Non so perché non l’ho fatto, chissà perché. Non l’ho fatto forse perché mi spaventava, sì, era strano sentirti ancora, ancora dopo tanto tempo. Questo pensavo. Questo stavamo a dirci. Questo dicevamo e non lo abbiamo detto. Lo faccio spesso di guardare negli occhi qualcuno, qualcuno che non conosco. Chissà cos’ha da dirmi. Lo sento. Lo invento. Io invento. Invento tanto, invento spesso. Mi piace guardare negli occhi chi non conosco, lì inizio a comunicare. Io comunico così, con gli occhi, con le mani. Le mie mani. Le muovo e non so come muoverle quando penso a doverle muovere. Mi sto muovendo. Sto ballando e sono stanca. La musica invece non si stanca mi trascina ancora mi tira a fatica. La conosco la musica io, la musica sa ingannarti, sa farti fare quello che vuole, sa prendersi gioco di te. Ehi! Mi toccano le spalle. Ciao, scusa non ti avevo riconosciuto. Come va? Urla. Ma… siete tornati insieme? Ma no, per carità, ci siamo incontrati qui per caso, urlo forte. Giurerei che il volume della musica ora sia più alto, altissimo, infuriato. E te stai bene? Non mi ricordo il nome, per fortuna lo chiamano altri. Altri lo chiamano e lui si allontana. Chi era. Perché non memorizzo mai i nomi. Come i compleanni. Anche il suo ho dimenticato. Quello di lui, dico. Lui che mi prende per i fianchi e che mi fa ballare, lui che mi guarda negli occhi, lui che è vicinissimo. Non voglio baciarti, penso di dirlo, penso di andarmene. Penso che non sei più tanto bello. I tuoi occhi non mi convincono, i tuoi occhi un giorno mi travolgevano. Giurerei che le luci si siano abbassate, siano bassissime, come notte. E’ notte anche dentro e non solo fuori. E’ notte e a me la notte fa paura. Mi fa paura, non vedere mi faceva paura. Ma poi è finita. La notte è finita, è infinita quando potrò andarmene. Quando andarmene non sarà un problema per me o per gli altri. Che problema è per gli altri quando me ne vado io. Voglio andarmene. Ma sto ballando. Ma stiamo ancora ballando. Sto scacciando con le gambe il peso di essere qui. Sto trascinando il corpo per cercarti ancora. Dove sei. Eccoti. Fumi. Come riesci a fumare qua dentro, forse non te lo chiedi. Ti stanno bene i capelli così. Ti stanno bene, dici. Ridi, ti tocchi i capelli. Anche a me piacciono un sacco. Ti sorrido, mi sorridi, dovresti mettermi a mio agio. Ora le tue mani sono intorno al mio collo mi accarezzi il viso. Mettimi a mio agio. Ho caldo. Ho la testa che mi gira. Quasi baciarti. Quasi chiudere gli occhi. Quasi sfiorarti. Che succede. Nulla, non succede nulla, va tutto bene. Fuori di qui c’è la mia vita, fuori di qui ci sono le stelle. Che ci faccio qui, che ci faccio con te. Penso a qualcosa di concreto, penso a come sono vestita. L’ho dimenticato. Mi appoggio. Ti sono addosso. Ho caldo ma non ci penso. Penso che sono a mio agio. Penso che sto bene. Sto bene quando mi sveglio. Quando mi sveglio e scendo dal letto. Quando sono sola sto meglio. Quando mi sveglio sento il cuore che batte. Il mio cuore lo ascolto. Ogni tanto. Il cuore respira nel petto il cuore vibra. Io vibro. Io sento. Io ascolto. Io ascolto gli altri e dentro tutto rivive. Io ascolto il bene e il male e in me tutto rivive. Gli altri chi sono, gli altri chi, io non sono sola. Io non sono mai sola. Io non sono se non in me. Lo sento. Io sento bene. Memorizzo i suoni e li porto con me. Memorizzo le voci e le faccio riverberare dentro. Io sto male quando le voci si condensano in un unico vociare confuso, io lì sto male. Quando non posso assorbire sto male, quando assorbo posso stare bene. E io voglio stare bene. E’ buio qui. C’è poca luce. C’è tanta gente e non la vedo. C’è tanta gente e non sono sola. Sono con te. Sono da sola. Quello che vedo è confuso perché qui sotto tutto è caos. Il caos mole informe, il caos sterile. Il caos non mi fa guardare. Cosa ricordo. Il ricordo più bello con te è un abbraccio sotto la pioggia. Pioggia-madre, pioggia che purifica, pioggia che ripara, pioggia che cela, pioggia che nascondevamo nelle tasche. Rumore forte che quasi non lo sento. Rumore-ambiente, rumore devastante. Rumore isterico rumore irragionevole rumore-caos. E’ nel caos che ti sto baciando. Forse sono distratta, forse non sono io. Ti bacio e penso: vorrei baciarti e penso: che ci faccio qui. Che ci facciamo. Penso che sei cambiato. Che si cambia e si diventa più scuri. Che si cambia e si diventa altro. Sono altrove e sono con te. Sono quello che resta di me sono il mio disagio sono il mio spavento. La paura è non poter scappare. La paura è non conoscere. Io non ti conosco. Io non ti ho mai visto io ti vedo ora per la prima volta. Mi sei addosso e non ti riconosco, le tue braccia non le riconosco le tue mani il tuo viso non li riconosco. Io strana io diversa io che non capisco. Io che non conosco, io che non riconosco che non so descrivere. Io che non ricordo quello che si deve ricordare io che piango e non sto piangendo io che non so stare ferma ad aspettare io che voglio sempre andare via. Io voglio andare via io voglio nascondermi io non voglio essere qui. Io voglio fuggire voglio sparire voglio scoppiare. Voglio smettere di sentire. Quella sensazione che recide il rumore. Il rumore che ti sta attorno, dico. Che rimuove i colori, che ti fa inghiottire la saliva. Quel brivido. Quell’attimo che non hai scampo, quel tremendo smarrimento. Quello sgomento. Quella volta e ancora una volta, una volta soltanto, una volta ancora. L’ultima volta, dico.
Quella sensazione che recide il rumore. Il rumore che ti sta attorno, dico. Che rimuove i colori, che ti fa inghiottire la saliva. Quel brivido. Quell’attimo che non hai scampo, quel tremendo smarrimento. Quello sgomento. Quella volta e ancora una volta, una volta soltanto, una volta ancora. L’ultima volta, dico. L’ultima volta è stata ieri. Ieri che già era oggi. Già. Stanotte. Notte senza sonno. Notte che ero là. Là sotto, dico. Sì, stavolta vengo. Dico no grazie vengo da sola prendo la macchina che così poi sono autonoma. Ma certo che questa volta vengo sul serio non dico sì e poi è no, stavolta è sì e ci divertiamo. Certo, a dopo. Chiudo il telefono, spesso non rispondo, alcuni se la prendono. Non so che fare forse vado e se vado è per non essere diversa. Se vado è per il gusto di sorprendervi se vado è per divertirmi. Io. Io sono sfuggente sono sempre di fretta. Euforica. Sono stramba mi diverto da sola. Io sono stramba ma stavolta vengo. Vengo e mi diverto. Vengo e mi vesto bene, mi vesto per uscire, mi vesto per farmi guardare. Mi vesto e sono là, scendo le scale, sono tra voi. Là sotto, dico. Sotto un soffitto sformato da pareti sporche. Sotto terra oppressa, sotto terra compressa di musica. Musica vostra. Musica che mi fa schifo. Musica che fa divertire e non mi diverto, è musica forte e non la sento, musica-urlo, è aria imbrattata di suono è musica-ferro, musica ferro in bocca, musica barriera oltre il corpo. Musica travestita, musica contaminata, musica sbagliata, suono coltello, suono sangue nelle vene, suono penoso, suono pietoso. Non mi piaccio. Non mi piaccio per niente. Ballo perché devo ballare. Rido perché so ridere. Mi confondo. Cerco. Cerco e forse ti vedo. Sì. Ti vedo e non ti vedevo da un po’. Sei strano sotto questa non luce, sei diverso. Sei bello qua sotto. Così bello non sembri tu. Non so che fare non so sparire. Allora ti vengo incontro e ti abbraccio, ora ti stringo, balliamo. Sei strano qui davanti a me ma ora che ti tocco sei. Ora ti tocco e ti riconosco. Non mi sbaglio, non mi fai sbagliare. Ed io… Il rumore mi protegge non devo parlare. Ma che ci faccio qui, che ne so, che ci faccio. Me lo chiedi anche te. E te che ci fai, ah sì certo te vieni spesso, sì, dimenticavo, hai anche abitato qui vicino un periodo. Musica alta, non mi sento. E come stai? Bene tutto regolare, ho comprato una macchina nuova, sai? No, non lo sapevo. Come? Musica alta, non mi senti. Non lo sapevo! E per il resto? Per il resto tutto ok, si studia, si danno gli esami, si esce. Mi urli addosso fatico a capire. Poi penso che non hai mai articolato bene, è così per darti un tono, va di moda strascicarsi parole addosso un po’ perché noi siamo tutti un po’ così, un po’ svogliati. Un po’ annoiati. Ma io la noia non la conosco, la noia mi attrae, la noia non fa per me. La noia te la vedo negli occhi, te la vedo addosso, a te e a tutti i tuoi amici. La noia ti tira per il collo e non ti molla, ti fa scegliere di divertirti, ti fa divertire come si deve, ti fa strascicare le parole. Anche io so strascicare le parole, mi diverte, mi maschera. La noia resta sul divano a guardare la televisione, la noia si droga di notte in fondo al quel vicolo sudicio. La noia sa vivere, sa comportarsi. Quindi tutto ok, insomma. Sì, e te invece? Io pure! Urlo, mi alzo sulle punte, mi avvicino. Tutto regolare. Tante novità, tante cose. Ma sei sempre fuori a studiare? Si, sempre là, studio, suono, scrivo… Alzo la voce. Insomma faccio un sacco di cose. Ah… Beh, sono contento. Ballo. Ballo per levarti dall’imbarazzo, mi stacco un po’ da te. Mi guardo intorno giro la testa muovo il corpo. Te mi sorridi e dici: vado a prendere qualcosa da bere, vieni con me? Che cosa è fare le cose con gli altri. Cosa rappresento per gli altri. Come mi vedono, come mi guardano. Che cosa ci si chiede, cosa posso chiedermi e cosa non devo sapere. Perché non devo sapere. Che cosa posso fare. Cosa devo dire, cosa non posso non fare. Io sto con me, mi do ragione. Posso avere torto. Posso credere nelle parole degli altri quando mi convincono, mi lascio convincere mi lascio suggestionare. Ma poi non cambio. Non cambio, in fondo credo solo a quello che mi dico. Io parlo ad alta voce. Io mi conosco. Io non mi lascio conoscere, mi lascio indovinare. Cosa pensano gli altri di me, cosa possono pensare. Che succede se acconsento, che succede se dico di no, se non dico di sì. Quindi sì, vengo. Dove ho messo la giacca, ah sì è là, la borsa ce l’ho addosso, fammi controllare il cellulare, è ancora al suo posto. Ti sei già incamminato, non ti vedo già quasi più, la gente ti risucchia e ti immagino chiedere permesso, alzare le braccia per passare, aspettare. Attraverso la sala e non sopporto. Non sopporto chi fuma quando siamo tutti accalcati, quando devo passare, quando devo strisciare attraverso le schiene degli altri. Chiedo permesso, saluto con un sorriso se mi pare di riconoscere qualcuno, la gente mi blocca. Quando mi blocco sospiro forte. Mi innervosisco, mi gira la testa. Cammino, mi sposto lenta, ti raggiungo. Non sopporto bere in piedi queste situazioni, sono scomode mi fa male la schiena, dopo un po’ voglio sedermi voglio bere con calma. E non so mai cosa ordinare. Non mi piacciono gli alcolici ma non posso ordinarmi un succo all’ananas, in realtà vorrei solo dell’acqua. La porto sempre con me, l’acqua, dico, bottigliette d’acqua incastrate a forza nella borsa fucsia che si deforma, non è bella ma a me piace. E ordino una birra, piccola, leggera, il mio sacro compromesso con la trasgressione. E prego che lui non commenti. Non lo fa. Afferra il suo bicchiere mi allunga il mio. Faccio per tirare fuori il portafoglio. E’ già pagato, dice, grazie, dico. Sorseggio. L’ultima volta che ti ho visto ero di fretta. Mi sei venuto incontro e non potevo fingere di non averti visto. Talvolta fingo di non vedere. L’ultima volta che ti ho visto ero in centro cercavo un paio di scarpe, passeggiavo e mi guardavo attorno. Guardavo le cose nuove, quelle che erano cambiate, e quelle che erano rimaste intatte, quelle che assomigliano alle certezze. Mi sei venuto incontro e ti ho abbracciato. Era passato tanto tempo, una storia che non poteva durare: lo sapevamo. Lo sapevi. Noi diversi, egocentrici, presuntuosi, inflessibili. Bello il vestito. Come? Il vestito, dice, ti sta bene! Ah grazie… è vecchio, credo fosse di mia madre… anche te stai bene, cavolo, sei elegantissimo! Lo sfioro. Visto? Ride. E’ bello. Bevo. Bevo un altro sorso, già non mi va più. Cerco tra la gente. Penso a mia madre. Che devo dire per sembrarti normale, per farti vedere che sto bene, che mi sto divertendo, che cosa devo fare. E come lo devo fare, come sorridere, come parlare. Cosa ti aspetti. Penso alla difficoltà della parola, al confronto, alla vita con gli altri. Penso al rispetto, alla diversità, penso alle cose strane. Penso che mi piaccio, che so piacere, che so palare e che so stare bene. Penso che ti piaccio. Penso che ti piaccio e ti sorrido, e penso il mio maglione nero è ancora a casa tua da quel giorno. Quel giorno da te volevo essere normale e vestirmi nomale, e parlare normale, usare parole serie per le cose serie che avevo da dirti. Seria ho detto che volevo stare da sola. Seria ho detto che forse non sapevo chi eri. Seria ho detto che tra noi c’era infinito non parlare che logorava. Seria ho detto non abbraccerò mai nessuno come ho abbracciato te. Ti ho abbracciato e me ne sono andata. Gocce salate e gelo. La tristezza è quella pallida ombra che ci comprime il cuore, quello starsene distesi e piangere in silenzio, è quella contrazione. E’ un addio, socchiudere gli occhi, sussurrare con la gola gonfia di dolore che non si inghiotte. Ora chiacchieri con qualcuno, chi è, mi sembra di conoscerla, è dimagrita, guarda come è diventata, guarda cosa indossa, come si atteggia. Mi guarda e le sorrido. Mi guarda e finge che io non ci sono. Forse mi guarda senza guardarmi. Come se non esistessi. Ma io esisto. E lei. Quella maglietta le sta bene, come è cambiata, quando è stata l’ultima volta che l’ho vista. Mi piace. Mi piace che mi ignori. Chiacchiera con lui e ridono, lei gli butta le braccia al collo. Ballano. Musica. E la musica è grigia, la musica è forte. Respiro. La musica si rompe sulle pareti e non lascia scampo. Musica assassina. Musica senza nome. Senza odore. Sapore di ferro. Sapore di pioggia. Rumore metallico, suono-rumore. Cosa ci faccio qui. Cosa sto facendo. Chi sono tra voi, chi posso essere. Cosa rappresento. Manca l’aria in questo posto. L’aria rimasta muore e non lascia scampo. L’aria rimasta non è mia, non mi appartiene. Questo posto non è mio. Non mi appartiene. Tu non mi appartieni. Già. Tu mi appartenevi. Quando mi guardavi ero bella. Cercavi le mie mani, la mia bocca e ti toglievi il respiro. Quando mi guardavi sembrava volessi rapirmi dal mondo. Non mi hai rapita dal mondo. Niente che non venga da me sa portarmi via. Io… il mio pensiero, il mio respiro, il mio battito cardiaco. Tu… la mia voglia di essere qualcuno, qualunque. Tu un compagno di banco, tu osservatore del mio viaggio che con me scorda di annoiarsi. Tu sei… stare bene e mio accontentarmi. Sei sicurezza, sei normalità. Mi venite incontro e non vi vedo, ho lo sguardo appeso al soffitto. Ci sei? Inspiro rapida. Ti ricordi di lei? Sì certo dico di fretta sorridendo, come no. Come va? Bene grazie e tu? Musica. La musica va di fretta, non sa aspettare. Mi taglia il collo come una lama impazzita. Mi concentro. Devo stare bene. Devo sorridere e convincere. Ci spostiamo un po’ dietro la prima parete, la musica sbatte. La guardo negli occhi. E’ un sacco che non ci si vede, sei dimagrita. Dici? Si! E tanto, anche. Sì, urla, ci ho messo parecchio ma infine ce l’ho fatta! Fisso i suoi occhi. E’ tanto che non la vedo. Mi concentro. Urla: e te che mi racconti? Niente di che, le solite cose. Invece di parlarle all’orecchio continuo a fissarla negli occhi, voglio rischiare che non capisca, sono sempre là, studio, suono, scrivo… il solito ma te come è andata a finire invece la questione delle visite mediche, cioè stai bene, cioè hai risolto scusa se te lo chiedo ma ci ho pensato in questo periodo. Sì grazie un po’ ho risolto, cioè sì, sto meglio, non hanno ancora capito cosa ho di preciso, sai le diagnosi sono spesso complicate, i medici sono spesso in disaccordo tra loro non si capisce bene perché prima mi dicono una cosa e poi un’altra e poi ultimamente ho cambiato neurologo e mi ha detto cose nuove e poi presto ne vedrò un altro e poi. E poi mi succede, e devo distogliere lo sguardo per tranquillizzarmi. Mi succede come succede a tanti, immagino. Mi succede cosa. Penso a quel gioco che disorienta, quello che capita, di ripetere, dico, una parola fino a perderne, come un assurdo, il significato. Il significato della parola, dico. Oppure penso a quell’oggetto, uno, dico, che è sempre stato lì e che ora ti appare, come un assurdo, per la prima volta. Una rivelazione, un’epifania. Scopri che esiste e ti chiedi se è sempre stato lì. Se quell’oggetto c’è sempre stato. Mi guardo intorno come in cerca di qualcosa e poi ti guardo ad intermittenza. Se lei è sempre stata…, dico. Lo spavento si placa. Ti ho vista per la prima volta e sei muta. Tutto è muto. Ti ho vista per la prima volta e la tua voce torna, cresce e si scontra con il suono-rumore che attanaglia che ora ritorna denso addosso al corpo. Fino a che oggi non ho praticamente più sintomi. Ecco qua. Sì, ecco qua. Ti conoscevo poco. Eri goffa eri brava a scuola, mangiavi tanto il tuo viso ce l’ho impresso con occhiali fuori moda. Mi dicono che ultimamente non stavi bene, così ho pensato anche lei. Ho pensato anche lei non sta bene stiamo tutti poco bene noi, dico, tutti noi. Ognuno ha qualcosa, sintomi stranezze stiamo tutti un po’ male nessuno sta bene nessuno è perfetto nessuno è invincibile. Io non sono invincibile, io pensavo di essere invincibile. Lo pensavo davvero. Cioè, pensavo che le cose brutte accadono. Ma accadono agli altri. Ma agli altri che non conosco, gli altri ancora, dico. Non a me, non ai miei occhi, non ai miei occhi che amo, non ai miei occhi che mi hanno tradita. Non vedere non è poi un gran male se non si ha nulla da guardare. Ma io ho il mondo da guardare, io ho il giorno da guardare, ho il cielo, ho il mio cielo. I miei occhi mi hanno tradita e ho avuto paura. Ho avuto paura perché si ha paura delle cose che non si conoscono, delle cose che non puoi conoscere, delle cose che non puoi non conoscere. Non potevo conoscere perché non stavo bene. Ora sto bene. Ora è passata. Ora è passato. Ora lui è accanto a te, ora ti tiene un fianco, ti sorride, balla lento e ti trascina con sé. Io osservo. Ora so che ci faccio qui. Sono a vedere che le cose cambiano, che il tempo passa, che il tempo che io rincorro intanto vive altrove. Che le cose accadono ed io non posso impedirlo. E’ bello lui questa sera, è strano, ti guarda. Chissà cosa pensa di me chissà qual è il suo ricordo più bello chissà se riguarda me. Gli piaceva uscire e divertirsi e io lo seguivo, io mi divertivo. Ed io stavo bene. Ero leggera, ero senza peso. Ora sono piena di peso inutile che vuole tenermi a terra, che mi trattiene i polsi e le caviglie. Ma io mi diverto, ma io sto bene lo stesso, io pesante vivo ma vivo sul serio. Io so credere. Io so immaginare. Lui dice: balliamo dai, lei dice: io aspetto un’amica. Io vado con lui. Io appoggio il bicchiere. Io me ne frego, io ballo, io rido, adesso. Rido e rido scomposta, la musica mi fa ridere, la musica mi fa ballare. C’è tanta gente ora, vogliono che io mi diverta, c’è tanta gente che conosco, tanta gente che si scatena e che fuma, l’aria fuma. C’è tanta gente c’è una vecchia amica. Mi gira la testa. Mi passa una canna ma non ci parliamo da tanto tempo, ma la musica è seria allora dico no grazie. Insiste, dico no non fumo. Siamo accalcati. Siamo esaltati. La musica non ci delude. La musica non ci inganna. E la musica è inevitabile, ineluttabile. Ripetitiva, mi stordisce. Ci stordisce, lo deve fare, penso, ma io sono più intelligente, io non mi lascio andare. Siamo accalcati e balliamo. Lui è serio, io non rido più balliamo ci muoviamo appena. Le luci non lasciano guardare, le luci non lasciano giudicare. Siamo tutti uguali qua sotto. Ma io non sono come voi. Io ti guardo e penso: io non sono come te. Io non sono soltanto qui. Dove sono. La testa è altrove. Cerco sempre un altrove, cerco sempre una via d’uscita. Cerco e la mente trova, la mente inganna. La mente mi salva, la ragione mi salva. La mente mi fa divertire. Me lo ricordo, sai? Ho addosso anche il colore delle parole. Mi pare, mi hai detto, sei strana stare con te mi spaventa. Non sempre sono a mio agio non con te, dico, con quello che ti sta attorno con la tua vita. Parole frettolose, vere come le tue mani che sudavano e che muovevi senza sapere, parole a bassa voce parole a cui credo. Quelle parole me le ricordo. Me le ricordo perché erano tue e perché non erano casuali. Me le ricordo perché mi ferirono e mi riempirono d’orgoglio. Perché so che volevi dire: perché so capire. Il tuo sguardo non era. Il tuo sguardo sapeva essere, ora il tuo sguardo è. Che sta pensando dentro, che sta guardando. Come sono diventata, cosa è cambiato, cosa ci faccio qui, non me lo sto chiedendo abbastanza. Perché sono quella che non sta bene quando c’è da stare bene, quella che non c’è quando ci sono tutti, quella che manca, quella che dice di venire e poi non viene. Oppure quella che non risponde al telefono, quella che ha da fare, quella che se non vengo tanto ci si vede in questi giorni. O anche quella un po’ disadattata, quella che: perché non fai le cose che fanno tutti che si devono fare a quest’età che i vent’anni non tornano più, quella che sceglie altro, quella che il nome mi dice qualcosa ma non sono sicura di conoscerlo ma dai non ci credo è il locale più importante della città. Si, sono questo. Sono altro. Sono questo sono altro sono di nuovo altrove. Se di sera cammino è per parlare. Parlo e c’è sempre qualcuno che mi ascolta. Parlo e posso non capirmi, parlo e talvolta non so parlare, mi sembra di non dire, mi sembra di non far capire. Cosa c’è da capire. Cosa c’è da evitare. Fai per baciarmi, ti evito. Sei un po’ ubriaco lo avevo capito. Dici: dai stavo scherzando. Rido, rido e ballo imbarazzata borbotto qualcosa che tanto non si capisce qui c’è musica, qui c’è libertà, qui siamo invincibili. Borbotto parole senza senso, ogni tanto mi capita, è tanto per dire qualcosa. C’è sempre qualcosa da dire. Cosa vorresti dirmi ora. Quanto tempo era che non ci vedevamo, un bel po’. Sì, infatti. Ma io ti ho pensata ogni tanto, anzi spesso, anzi non passava un giorno senza che io mi chiedessi almeno una volta ora chissà che sta facendo ora in qualsiasi momento. Sai, anche a me è capitato, ho anche pensato di chiamarti ma poi non l’ho fatto. Non so perché non l’ho fatto, chissà perché. Non l’ho fatto forse perché mi spaventava, sì, era strano sentirti ancora, ancora dopo tanto tempo. Questo pensavo. Questo stavamo a dirci. Questo dicevamo e non lo abbiamo detto. Lo faccio spesso di guardare negli occhi qualcuno, qualcuno che non conosco. Chissà cos’ha da dirmi. Lo sento. Lo invento. Io invento. Invento tanto, invento spesso. Mi piace guardare negli occhi chi non conosco, lì inizio a comunicare. Io comunico così, con gli occhi, con le mani. Le mie mani. Le muovo e non so come muoverle quando penso a doverle muovere. Mi sto muovendo. Sto ballando e sono stanca. La musica invece non si stanca mi trascina ancora mi tira a fatica. La conosco la musica io, la musica sa ingannarti, sa farti fare quello che vuole, sa prendersi gioco di te. Ehi! Mi toccano le spalle. Ciao, scusa non ti avevo riconosciuto. Come va? Urla. Ma… siete tornati insieme? Ma no, per carità, ci siamo incontrati qui per caso, urlo forte. Giurerei che il volume della musica ora sia più alto, altissimo, infuriato. E te stai bene? Non mi ricordo il nome, per fortuna lo chiamano altri. Altri lo chiamano e lui si allontana. Chi era. Perché non memorizzo mai i nomi. Come i compleanni. Anche il suo ho dimenticato. Quello di lui, dico. Lui che mi prende per i fianchi e che mi fa ballare, lui che mi guarda negli occhi, lui che è vicinissimo. Non voglio baciarti, penso di dirlo, penso di andarmene. Penso che non sei più tanto bello. I tuoi occhi non mi convincono, i tuoi occhi un giorno mi travolgevano. Giurerei che le luci si siano abbassate, siano bassissime, come notte. E’ notte anche dentro e non solo fuori. E’ notte e a me la notte fa paura. Mi fa paura, non vedere mi faceva paura. Ma poi è finita. La notte è finita, è infinita quando potrò andarmene. Quando andarmene non sarà un problema per me o per gli altri. Che problema è per gli altri quando me ne vado io. Voglio andarmene. Ma sto ballando. Ma stiamo ancora ballando. Sto scacciando con le gambe il peso di essere qui. Sto trascinando il corpo per cercarti ancora. Dove sei. Eccoti. Fumi. Come riesci a fumare qua dentro, forse non te lo chiedi. Ti stanno bene i capelli così. Ti stanno bene, dici. Ridi, ti tocchi i capelli. Anche a me piacciono un sacco. Ti sorrido, mi sorridi, dovresti mettermi a mio agio. Ora le tue mani sono intorno al mio collo mi accarezzi il viso. Mettimi a mio agio. Ho caldo. Ho la testa che mi gira. Quasi baciarti. Quasi chiudere gli occhi. Quasi sfiorarti. Che succede. Nulla, non succede nulla, va tutto bene. Fuori di qui c’è la mia vita, fuori di qui ci sono le stelle. Che ci faccio qui, che ci faccio con te. Penso a qualcosa di concreto, penso a come sono vestita. L’ho dimenticato. Mi appoggio. Ti sono addosso. Ho caldo ma non ci penso. Penso che sono a mio agio. Penso che sto bene. Sto bene quando mi sveglio. Quando mi sveglio e scendo dal letto. Quando sono sola sto meglio. Quando mi sveglio sento il cuore che batte. Il mio cuore lo ascolto. Ogni tanto. Il cuore respira nel petto il cuore vibra. Io vibro. Io sento. Io ascolto. Io ascolto gli altri e dentro tutto rivive. Io ascolto il bene e il male e in me tutto rivive. Gli altri chi sono, gli altri chi, io non sono sola. Io non sono mai sola. Io non sono se non in me. Lo sento. Io sento bene. Memorizzo i suoni e li porto con me. Memorizzo le voci e le faccio riverberare dentro. Io sto male quando le voci si condensano in un unico vociare confuso, io lì sto male. Quando non posso assorbire sto male, quando assorbo posso stare bene. E io voglio stare bene. E’ buio qui. C’è poca luce. C’è tanta gente e non la vedo. C’è tanta gente e non sono sola. Sono con te. Sono da sola. Quello che vedo è confuso perché qui sotto tutto è caos. Il caos mole informe, il caos sterile. Il caos non mi fa guardare. Cosa ricordo. Il ricordo più bello con te è un abbraccio sotto la pioggia. Pioggia-madre, pioggia che purifica, pioggia che ripara, pioggia che cela, pioggia che nascondevamo nelle tasche. Rumore forte che quasi non lo sento. Rumore-ambiente, rumore devastante. Rumore isterico rumore irragionevole rumore-caos. E’ nel caos che ti sto baciando. Forse sono distratta, forse non sono io. Ti bacio e penso: vorrei baciarti e penso: che ci faccio qui. Che ci facciamo. Penso che sei cambiato. Che si cambia e si diventa più scuri. Che si cambia e si diventa altro. Sono altrove e sono con te. Sono quello che resta di me sono il mio disagio sono il mio spavento. La paura è non poter scappare. La paura è non conoscere. Io non ti conosco. Io non ti ho mai visto io ti vedo ora per la prima volta. Mi sei addosso e non ti riconosco, le tue braccia non le riconosco le tue mani il tuo viso non li riconosco. Io strana io diversa io che non capisco. Io che non conosco, io che non riconosco che non so descrivere. Io che non ricordo quello che si deve ricordare io che piango e non sto piangendo io che non so stare ferma ad aspettare io che voglio sempre andare via. Io voglio andare via io voglio nascondermi io non voglio essere qui. Io voglio fuggire voglio sparire voglio scoppiare. Voglio smettere di sentire. Quella sensazione che recide il rumore. Il rumore che ti sta attorno, dico. Che rimuove i colori, che ti fa inghiottire la saliva. Quel brivido. Quell’attimo che non hai scampo, quel tremendo smarrimento. Quello sgomento. Quella volta e ancora una volta, una volta soltanto, una volta ancora. L’ultima volta, dico.
Antonio Gamoneda: Una poesia
Chiarore senza riposo
Vidi lavande sommerse in un lago di sangue e questa visione arse in me.
Oltre la pioggia vidi serpenti infermi, belli nelle loro ulcere trasparenti;
frutti minacciati da spine e ombre e fiori eccitati dalla rugiada.
Vidi un usignolo agonizzante e la sua gola piena di luce.
La realtà è il mio pensiero. Sto sognando l’esistenza ed è un giardino torturato. Ma morirò.
Frattanto, passano davanti a me madri incanutite nella vertigine.
Il mio pensiero è anteriore all’eternità ma non c’è eternità.
Ho consumato la mia gioventù davanti ad una tomba vuota; mi sono estenuato in domande
che ancora battono in me come un cavallo che galoppi tristemente nella memoria.
Ancora mi aggiro in me stesso sebbene sappia che ormai cadrò nella freddezza del mio stesso cuore.
Così è la vecchiaia: ore incomprensibili, chiarore senza riposo.
(traduzione dallo spagnolo di Raffaella Marzano)
Antonio Gamoneda è nato ad Oviedo nel 1931
Vidi lavande sommerse in un lago di sangue e questa visione arse in me.
Oltre la pioggia vidi serpenti infermi, belli nelle loro ulcere trasparenti;
frutti minacciati da spine e ombre e fiori eccitati dalla rugiada.
Vidi un usignolo agonizzante e la sua gola piena di luce.
La realtà è il mio pensiero. Sto sognando l’esistenza ed è un giardino torturato. Ma morirò.
Frattanto, passano davanti a me madri incanutite nella vertigine.
Il mio pensiero è anteriore all’eternità ma non c’è eternità.
Ho consumato la mia gioventù davanti ad una tomba vuota; mi sono estenuato in domande
che ancora battono in me come un cavallo che galoppi tristemente nella memoria.
Ancora mi aggiro in me stesso sebbene sappia che ormai cadrò nella freddezza del mio stesso cuore.
Così è la vecchiaia: ore incomprensibili, chiarore senza riposo.
(traduzione dallo spagnolo di Raffaella Marzano)
Antonio Gamoneda è nato ad Oviedo nel 1931
Il colore del giallo
Il colore del giallo
Perché dovrei scrivere di altri gialli, potete non leggere più
il soffio delle poche parole lungo una strada per un abito da donna.
Perché sto dov’erano, dove potevo anche io
come ora sto, ma è l’ombra di un anno, il 1940, che è anche il 2009,
così diversi, così uomini e donne nel loro paesaggio vedono,
sentono, non posso più scrivere di quelle vite, le scomparse, questo
nascere sempre, e sempre diverso, e diversamente finire. Finiti,
dimenticati dal tempo che non è uguale. E adesso anni di sto qua
sto là sopravvissuto ai posti, e allora così sto, così, ombra e oggi,
gli atti da un cervello, la figura dell’uomo di carne mai nuda,
mi spoglio spogliando boschi, strade, diversi,
non posso scrivere di un giallo che mai riconoscerete, non leggete più.
(inedito)
Perché dovrei scrivere di altri gialli, potete non leggere più
il soffio delle poche parole lungo una strada per un abito da donna.
Perché sto dov’erano, dove potevo anche io
come ora sto, ma è l’ombra di un anno, il 1940, che è anche il 2009,
così diversi, così uomini e donne nel loro paesaggio vedono,
sentono, non posso più scrivere di quelle vite, le scomparse, questo
nascere sempre, e sempre diverso, e diversamente finire. Finiti,
dimenticati dal tempo che non è uguale. E adesso anni di sto qua
sto là sopravvissuto ai posti, e allora così sto, così, ombra e oggi,
gli atti da un cervello, la figura dell’uomo di carne mai nuda,
mi spoglio spogliando boschi, strade, diversi,
non posso scrivere di un giallo che mai riconoscerete, non leggete più.
(inedito)
Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti Farugia
Lo scrittore uruguaiano Mario Benedetti, uno dei giganti della letteratura sudamericana contemporanea insieme al peruviano Mario Vargas Llosa e al colombiano Gabriel Garcia Marquez, e' morto ieri sera nella sua casa di Montevideo (Uruguay) all'eta' di 88 anni per i postumi di un'infezione polmonare.
Dejan Ilić (Дејан Илић): Una poesia
Non poteva sentire le parole che l'uno
all'altro, dall'alto, dalle terazzze
dei due condomini di fronte, gridavano,
al volante, in colonna
nel vicolo stretto, con il verde parco
come una mera promessa in fondo
alla gola-brughiera, accigliata,
di facciate deperite, tra i marciapiedi
logorati, i graffiti che sembravano
l'ultima scrittura sulla vita, il ricordo
della voce umana, nel rumore straziante
dei motori nervosi. Dal finestrino
aperto, le espressioni dei visi, su,
oltre la spugna di smog, erano
il mimo meraviglioso, due marionette
animate da uno strano taumaturgo,
demiurgo che domina soltanto
nei paradisi pensili dei piani superiori.
Da Pjesme, h,d,p, Zagreb 2005, ed. bilingue: croato e italiano, traduzioni di Dejan Ilić e Mario Benedetti
(Dejan Ilić è nato a Travnik in Serbia nel 1961 e vive a Belgrado)
all'altro, dall'alto, dalle terazzze
dei due condomini di fronte, gridavano,
al volante, in colonna
nel vicolo stretto, con il verde parco
come una mera promessa in fondo
alla gola-brughiera, accigliata,
di facciate deperite, tra i marciapiedi
logorati, i graffiti che sembravano
l'ultima scrittura sulla vita, il ricordo
della voce umana, nel rumore straziante
dei motori nervosi. Dal finestrino
aperto, le espressioni dei visi, su,
oltre la spugna di smog, erano
il mimo meraviglioso, due marionette
animate da uno strano taumaturgo,
demiurgo che domina soltanto
nei paradisi pensili dei piani superiori.
Da Pjesme, h,d,p, Zagreb 2005, ed. bilingue: croato e italiano, traduzioni di Dejan Ilić e Mario Benedetti
(Dejan Ilić è nato a Travnik in Serbia nel 1961 e vive a Belgrado)
Sebastiano Gatto: Una poesia
Offrendo e mendicando l’uno all’altro
ciascuno la sua propria identità,
assumerci il rischio dovremmo
di perderci
nel disconoscimento e nel rifiuto.
Sguarniti così di fronte alla grazia
e disposti alla sua lacerazione
avremo entrambi
sulle labbra il sapore
del mutuo rimetterci a noi.
Sebastiano Gatto è nato a Mestre nel 1975
ciascuno la sua propria identità,
assumerci il rischio dovremmo
di perderci
nel disconoscimento e nel rifiuto.
Sguarniti così di fronte alla grazia
e disposti alla sua lacerazione
avremo entrambi
sulle labbra il sapore
del mutuo rimetterci a noi.
Sebastiano Gatto è nato a Mestre nel 1975
Moemy отцy (Per mio padre)
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(traduzione in russo di Natalie Malinin) Sta solo fermo nella tosse. Un po’ prende le mani e le mette sul comodino per bere il bicchiere di acqua comprata, come tanti prati guardati senza dire niente, tante cose fatte in tutti i giorni. Intorno ha una cassettiera con lo specchio, due sedie scure, un armadio, l’incandescenza minuscola di una stufa. Dei centrini, la stampa di una natività con il rametto di ulivo, un taccuino, dei pantaloni, delle cose sue. Davanti il cielo che è venuto insieme a lui, gli alberi che sono venuti insieme a lui. Forse una ghiaia di giochi e dei morti, che sono silenzio, un solo grande silenzio, un silenzio di tutto. A volte l’acqua del Cornappo era una saliva più molle, un respiro che scivolava sui sassi. A volte tutto era l’uccellino del freddo disegnato sul libro di lettura vicino a una poesia scritta in grande da imparare a memoria. A volte niente, venire di qua a prendere il pezzo di cioccolato e la tosse, quella maniera della luce di far tremare le cose, gli andirivieni, il pavimento stordito dallo stare male. |
Gaia Danese: Due poesie
Consuma la pelle l'attrito dei giorni
e non sono più abbastanza fresche le notti.
Rimane esposta l'amima al chiasso
c'è bisogno
di isole deserte
e di molta acqua.
***
Mi corico nel disordine
ed è un suono lungo la solitudine,
sostenuto dalle corde dell'aria
Ali in testa, ai piedi ruote.
Sono culle vuote le case da disfare e costruire;
si può viaggiare
soltanto con una mano
nella mano?
(Gaia Danese è nata a Roma nel 1971)
e non sono più abbastanza fresche le notti.
Rimane esposta l'amima al chiasso
c'è bisogno
di isole deserte
e di molta acqua.
***
Mi corico nel disordine
ed è un suono lungo la solitudine,
sostenuto dalle corde dell'aria
Ali in testa, ai piedi ruote.
Sono culle vuote le case da disfare e costruire;
si può viaggiare
soltanto con una mano
nella mano?
(Gaia Danese è nata a Roma nel 1971)
Aegon
il testo del brano è scritto da Alessandra
L'azzurro
Ma tu, io, ti togli da me.
L’azzurro. Senza rumore
gambe, capelli,
nebulosa del fascio dei corpi.
Ecco l’azzurro.
Gemiti di ciò che stato. Padre in casa,
schianti di porta e passi.
Io di me se ne va.
***
Finestra nella pioggia.
Chi piange?
Seguimi, la luce è questa.
Gli spettri, visibile.
Se non ti vedo, io non mi vedo.
Schianti di porta e passi.
Morire sarebbe dolce darti
la vita. Dartela.
***
Amavi tanto. Tu,
io. Le forze.
Sgretolate. Alzi
l’azzurro. Ti seguo.
Gambe, capelli. Ti seguo.
Parola. Volante
nello spazio, dove, tra.
***
Tempo,
non sorridere. Confinato
nel tu. Avuto gioie,
sacrifici,
tumulato manto.
L’azzurro sale,
il cielo di te, nelle mie ossa.
***
Ecco l’azzurro.
Due, siete stati, diverrete, diverrò.
Ecco l’azzurro.
Darvi la vita, darmi la vita.
Dillo.
(inediti)
L’azzurro. Senza rumore
gambe, capelli,
nebulosa del fascio dei corpi.
Ecco l’azzurro.
Gemiti di ciò che stato. Padre in casa,
schianti di porta e passi.
Io di me se ne va.
***
Finestra nella pioggia.
Chi piange?
Seguimi, la luce è questa.
Gli spettri, visibile.
Se non ti vedo, io non mi vedo.
Schianti di porta e passi.
Morire sarebbe dolce darti
la vita. Dartela.
***
Amavi tanto. Tu,
io. Le forze.
Sgretolate. Alzi
l’azzurro. Ti seguo.
Gambe, capelli. Ti seguo.
Parola. Volante
nello spazio, dove, tra.
***
Tempo,
non sorridere. Confinato
nel tu. Avuto gioie,
sacrifici,
tumulato manto.
L’azzurro sale,
il cielo di te, nelle mie ossa.
***
Ecco l’azzurro.
Due, siete stati, diverrete, diverrò.
Ecco l’azzurro.
Darvi la vita, darmi la vita.
Dillo.
(inediti)
Depersonalizzazione
La depersonalizzazione fu descritta per la prima volta da Dugas Ludovic (uno psichiatra francese) intorno agli anni '50. Oggi va compendiata con il concetto di derealizzazione. La differenza fra i due stati è solo relativa al focus dell'attenzione: la depersonalizzazione implica un appannamento del senso del sè (persona); la derealizzazione un appannamento del senso della realtà.
(...)
La persona che li sperimenta riferisce spesso frasi di questo genere: "Mi sembra di comportarmi come un automa", "E' come se fossi in trance ma facessi normalmente tutte le cose quotidiane", "E' come se una parte di me, del mio pensiero, fosse assente...". La ricorrenza, in tali descrizioni, del "Mi sembra" e del "Come se..." è tipica di chi vive uno stato di ansia "dispercettiva" (che altera le percezioni) e cerca di descriverlo.
Nicola Ghezzani, 2001
A questo proposito mi viene in mente un verso di Paul Celan nella poesia LO CAVALCAVA LA NOTTE, era tornato in sé: "E' come, è come se stesssero nel ligustro le arance" ("Es ist, es ist, als stunden im Liguster die Orangen") dalla raccolta Luce coatta (Lichtzwang) del 1970.
Qui si osserva una soppressione di elementi del reale: l'albero delle arance, e al suo posto viene aggiunto il ligustro (paradossale) come albero delle arance.
Le cose non sono ciò che sono e la percezione di esse avviene in uno scarto che le contesta, le nega 'spostandole', facendoci smarrire, spaesandoci, togliendoci il paesaggio del mondo, e se vogliamo: depersonalizzandoci.
Ma quest'ultima osservazione non vuole portare ad un 'riduzionismo clinico'...
(...)
La persona che li sperimenta riferisce spesso frasi di questo genere: "Mi sembra di comportarmi come un automa", "E' come se fossi in trance ma facessi normalmente tutte le cose quotidiane", "E' come se una parte di me, del mio pensiero, fosse assente...". La ricorrenza, in tali descrizioni, del "Mi sembra" e del "Come se..." è tipica di chi vive uno stato di ansia "dispercettiva" (che altera le percezioni) e cerca di descriverlo.
Nicola Ghezzani, 2001
A questo proposito mi viene in mente un verso di Paul Celan nella poesia LO CAVALCAVA LA NOTTE, era tornato in sé: "E' come, è come se stesssero nel ligustro le arance" ("Es ist, es ist, als stunden im Liguster die Orangen") dalla raccolta Luce coatta (Lichtzwang) del 1970.
Qui si osserva una soppressione di elementi del reale: l'albero delle arance, e al suo posto viene aggiunto il ligustro (paradossale) come albero delle arance.
Le cose non sono ciò che sono e la percezione di esse avviene in uno scarto che le contesta, le nega 'spostandole', facendoci smarrire, spaesandoci, togliendoci il paesaggio del mondo, e se vogliamo: depersonalizzandoci.
Ma quest'ultima osservazione non vuole portare ad un 'riduzionismo clinico'...
Jean-Michel Maulpoix: La poésie pour quoi faire?
écoutez jean-michel maulpoix
Seminario sulla poesia. Incontro del 13 febbraio 2009 presso l’auditorium du Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Winston Churchill, 75008 Paris
Juan Carlos Reche: Una poesia
Non mi sconfiggerà il tempo,
il merlo non parlerà per me.
Fino ad imprimere la mia propria orma
fino a cadere sulla mia propria forma
mi alzerò,
come serpente aizzato
come legna nel fumo.
Sarà dove io sono,
ciò che non esiste
sta dentro alle mie mani.
(traduzione dallo spagnolo)
il merlo non parlerà per me.
Fino ad imprimere la mia propria orma
fino a cadere sulla mia propria forma
mi alzerò,
come serpente aizzato
come legna nel fumo.
Sarà dove io sono,
ciò che non esiste
sta dentro alle mie mani.
(traduzione dallo spagnolo)
Azzurra D'Agostino: Il patto con le cose. Una riflessione intorno alla parola.
Questa riflessione prende spunto da uno scambio di opinioni avuto con Mario Benedetti sul suo blog (blog.mariobenedetti.info). Tutto parte da una citazione da Turgenev che Mario ha postato: “Cielo azzurro, nuvole leggere come piuma, profumo di fiori, dolci suoni di giovane voce, raggiante bellezza delle grandi opere d'arte, sorriso di felicità su un adorabile volto di donna, e questi occhi affascinanti..., a che serve, a che serve tutto questo?”. Io, colpita dalla domanda che mi è parsa strana, in un commento ho risposto “A niente, è il suo bello!”. Mario dunque ha risposto: “A niente, certo, ma mi è così difficile questo NIENTE. Seguo o inseguo Adorno, Paratassi, su Holderlin, in Note per la letteratura, e l'asindeto (assenza di collegamenti, frantumazione di ogni IMMAGINE che si legittimi DEL MONDO) e la sillessi, in Celan, come figure retoriche linguistiche”. Questo quello che ho commentato alcuni giorni dopo: “Non so se capisco cosa hai scritto tu ora di questa ricerca. Mi chiedo però se è vero, se è così: che la frantumazione approda per forza al nichilismo. Turgenev direbbe di sì, e per questo Dostoevskij era in disaccordo. Mi sa che per istinto vado verso Dostoevskij... Lo scollamento come figura retorica linguistica (forse una delle poche attualmente verosimili o utilizzabili) è anche sempre un pensiero dietro il linguaggio, e, insomma, non credo possa o debba essere solo o per forza il nichilismo. Ma è mia domanda aperta, non risposta certa! Inoltre posso aver frainteso quello che dici. Insomma il fatto che per noi non "servano" a niente tutte queste cose, non significa che siano niente.” Quindi, a seguito di questo veloce scambio di battute, Benedetti ha pubblicato tre saggi precedentemente apparsi in rivista, mettendo in nota: “Riporto queste tre riflessioni anche per rispondere ad Azzurra D’Agostino e alla sua idea di nichilismo”. Il che, mi ha fatto chiedere quale sia la mia idea di nichilismo, sia per come si può evincere da queste brevi righe ma, soprattutto, nel profondo. In questo i tre saggi, oltre che molto belli, sono assai preziosi per aiutare a riflettere, domandare, precisare. Leggendoli, risultano come concatenati, anzi: quasi consequenziali. Mi è necessario ripercorrerli brevemente (per quanto purtroppo in modo incompiuto) per poter chiarire meglio il pensiero che mi si va precisando in testa.
Il primo è un commento alla IX Elegia Duinese di Rilke. L’analisi è profonda e complessa, dotata di varie sfaccettature attorno ai tre nuclei fondamentali della poesia: il ruolo della parola, il mondo dell’invisibile, la figura dell’angelo. Importante la relazione dell’uomo con la cosa, il suo confrontarsi con l’indicibile (della cosa, ma anche della figurazione del divino, che è esperienza interna a quella umana), la necessità del riferimento all’invisibile (anche in quanto al ruolo che l’uomo assume nei confronti delle cose attraverso il linguaggio, per tutto internare nel Weltinnenraum- Raumgewinn). Il senso del linguaggio è, in tutto ciò, fondato non sul fatto che le cose esistono, ma nel pensare al semplice darsi delle cose nella parola umana in un legame vivente (in cui cosa e uomo sono resi familiari dal loro comune destino di effimeri, mi si passi la semplificazione). Nell’invisibilità di uno spazio profondo (Weltinnentraum) e conquistato (Raumgewinn) le cose si dichiarano, rendono esplicito il loro essere altrimenti, il loro essere per noi, consistere attraverso il nostro sentire. Le cose sono conquistate all’essenza del loro trasformarsi tramite il nostro sentimento della finitudine. Ossessione di Rilke rendere cosa l’indicibile, “cosa allegorica che dice l’umano, che è immaterialità del sentimento della finitudine: spazio interiore del mondo da ritrovare (…) nell’aspetto puramente espressivo della poesia (“la musica è la legge del Weltinnenraum”).”. Parallelamente a questa analisi di pensiero, viene condotta una analisi della forma in cui questo pensiero è espresso nella poesia di Rilke: lessico ad alta concentrazione semantica, costruzione della poesia con vuoti logico-sintattici, intonazione alta, cadenza forte, ricca allitterazione. Tutto questo, dice Benedetti, contribuisce fin dall’inizio della poesia a porci in una dimensione non logico-consequenziale del discorso, ma all’interno di qualcosa che ha a che fare direttamente con il mondo invisibile dei suoni, della musica.
Il secondo saggio tratta della poesia di Beppe Salvia. Il punto di partenza è la presa d’atto che, nel mondo in cui Salvia scrive, il nichilismo, la mancanza di un senso compiuto nel fare umano, l’impossibilità di “sentire anticamente il mondo compiuto nelle sue forme” è qualcosa già conosciuto dagli uomini, è già la base del rapporto umano con la realtà nel mondo contemporaneo, ed è per questo che Salvia disapprova, nella scrittura, l’ideologia dell’impossibilità, l’arrestarsi semplicemente a questo dato. “Il mondo odierno (…) a Salvia pare solamente frantumato, sparso, (…) ma compiuto” e in questo vi è dunque un’accettazione della realtà così come essa si presenta. Non darsi pena per l’infondatezza del mondo ma amarlo comunque – qui sta forse il tentativo di superamento del nichilismo. In ciò, c’è – nella scrittura – una sottrazione dell’io e della sua volontà di ordinare gerarchicamente il mondo, rinunciando a posizioni soggettive per produrre (senza sottrarsi, “amando”) la contraddizione del senso, del voler dire. Questo in Salvia è caratterizzato dall’uso di un registro povero, da una grande leggerezza, da un ripetere vano, da un utilizzo della parola che non comporta vera e propria costruzione logica, dal ricorrere di parole quali “bianco” – che ha l’effetto di annullare ogni relazione tra le cose rendendole equivalenti. In “questa luce radente” dove tutto convive in un “vuoto di chimere” l’uomo sta, ma “è una luce che l’anima non regge, in cui non può perdurare”. Nel terzo saggio la ripresa di tre poesie da Lichtzwang (Luce coatta) di Celan. Qui la parola, il verso, la struttura strofica si frangono definitivamente, tengono presente e ci presentano un “drammatico spossessamento di sé”, “esprimendo lo stare del poeta nell’estremo, ultimativo sentire. Proteso verso l’invisibile, l’indicibile, il non esperibile. Portando ovvero all’espressione il dato esperienziale ‘nell’altra grande vita’”, come già era in Rilke e in Salvia - se pure attraverso modi e temi differenti. C’è in Celan la questione del “tu”, che pare richiamare “l’estraneo” quale parte di noi, così “intrattenendosi con il religioso”. “Il tu si deve nascondere nell’io, diventare noi, ma fuori. Ossia nella ‘vita altra/ di rado promessa’ (…). Ciò che c’è deve essere portato più oltre, vissuto più oltre, al di là del consueto, del convenzionale. Ma come? Dove?”. Si riprende quindi il tema dello spossessamento di sé e del ricadere tra le cose, espressi in Celan in molti suoi versi di incipit attraverso participi passati o sintagmi nominali.
Il tema del nichilismo (e del rapporto che con esso ha il linguaggio) dunque, collega sotterraneamente questi tre saggi, dispiegandosi però in una maniera originale rispetto alla concezione sia nicciana che degli esistenzialisti. Le questioni qui poste ineriscono innanzi tutto al ruolo della parola poetica, alle sue possibilità, all’interno del nostro orizzonte che resta, pur sempre, il nichilismo: ma non più come semplice confronto con la questione del nulla o come infondatezza della vita o come custodia del senso del divino che si adombra nell’assenza di Dio, bensì come presa d’atto della compiutezza delle cose proprio nel loro essere frante, contraddittorie, sparse e in cui noi compaiamo con loro (“a chi dare questo essere stati umani in questo modo inteso- (oltre misura )-? Cosa farne?”). Benedetti dice in che senso si interroga su questo, verso cosa guarda, come riportato dal blog in precedenza e che ora pare chiarirsi: “…ma mi è così difficile questo NIENTE. Seguo o inseguo Adorno, Paratassi, su Holderlin, in Note per la letteratura, e l'asindeto (assenza di collegamenti, frantumazione di ogni IMMAGINE che si legittimi DEL MONDO) e la sillessi, in Celan, come figure retoriche linguistiche”. Siamo in un punto in cui non possiamo più, questo è vero, accogliere “una immagine” del mondo “che si legittimi”, e la forza del libro ultimo di Benedetti (“Pitture nere su carta”) sta proprio in questo strenuo tentativo di dire una parola che, slegata, spaccata, non consequenziale, franta – appunto – dolorosamente sfondi il visibile, la chiacchiera, per sondare quel “più oltre” che allude alla “vita altra / di rado promessa”.
Si comprende dunque meglio, alla luce di questa serie di riflessioni, il senso della frase che a un certo punto scrive, nel saggio su Salvia: “Le cose riposano nell’inerzia del nome”. E senza mai dimenticare che il punto di partenza (e in un certo senso di arrivo) è quel tratto comune che unisce le cose e noi: la finitudine. Senza che questo significhi semplicisticamente un confuso “affaccendarsi” “di fronte alla cosa” come dice Rilke, per poi svanire nel nulla. Mi viene piuttosto in mente un passaggio di Novarina: “La morte è la nostra via d’uscita, come si suol dire e come ci insegnano le filosofie spicciole? No, no: contrariamente a quanto vi hanno sempre detto, la morte non vi raggiungerà. Non raggiunge nessuno. Nessuno muore. La morte è in noi, vive di noi: la incontriamo tutti i giorni, è da combattere ad ogni istante, e non un giorno, più tardi, in ospedale, in una lotta fatale perduta in partenza… ”. Novarina prosegue poi dicendo come sia il linguaggio odierno della comunicazione, del “far passare un messaggio”, dello “scambio mercantile” che diventa il parlare quando si parla come per “scambiare informazioni”, il vero punto mortale, quello in cui la morte si comunica. “La parola non è un’etichetta: la parola umana è un vuoto che portiamo nelle cose, come un colpo che le trapassi. (…) Quando parliamo c’è un esilio nella nostra parola, una separazione da noi stessi, una faglia di oscurità, una luce, un’altra presenza e qualcosa che ci separa da noi. Parlare è una scissione del sé, un dono, una partenza. (…) C’è in noi, molto in fondo, la coscienza di una presenza altra, di un altro accanto a noi, accolto e mancante, del quale abbiamo la custodia segreta, del quale custodiamo la mancanza e l’impronta. Dio è la quarta persona del singolare. È questa coscienza di un altro in noi, questa assenza straniera, questo ricordo di un’impronta lasciata, questo vuoto lasciato che ci permette di donare la nostra parola”. Ogni citazione è incompiuta ma mi pare che in questo passaggio di Novarina si ritorni in parte alle grandi questioni che Benedetti solleva nei tre saggi. Novarina sembra portare direttamente in noi, nel calco di quella mancanza che ci spossessa da noi, che ci rende a noi stranieri, quell’estraneo che Rilke in parte demanda all’angelo, che accosta alla cosa nel suo intimo (raggiunto dalla nostra dismisura, e che le rende cose che “sono per noi”), e che sia Celan che Salvia ritrovano nella “luce radente” che lega e apparenta tutte le cose tra loro sparse, e che proprio nella loro incompiutezza e spaiatezza risultano infine compiute (se, pure, la loro infondatezza ci è intollerabile). Proseguo nel pensiero, appellandomi all’immagine dell’ “impronta lasciata”. Benedetti sottolinea come, sfiorando tutto questo, ci si “imparenti con il religioso”. L’ impronta lasciata, in quanto traccia, opera in noi misteriosamente, lascia in noi segni che non è possibile ridurre a semplici formule facilmente analizzabili. Il mistero che accade, e che il nichilismo (nemmeno in questa forma evoluta che Rilke, Celan, Salvia, Benedetti trattano) non tiene in considerazione, potremmo definirlo un sottaciuto patto. Un atto di fiducia. Quando parliamo affidiamo alle cose il compito di svolgere il loro nome. Affidiamo alle cose, confidiamo che le cose, in una loro segreta libertà, in cui siamo accumunati, svolgano – appunto come un compito, per stare dentro le parole di Rilke – il nome con cui le chiamiamo, con cui ci spossessiamo di noi tramite il nostro dire, che diventa così non un semplice nominare, ma un invocare. Non un possessivo “comprendere” ma un più tenero intuire. È vero che nessuno dei poeti citati intende con la poesia “comprendere”; non esplicitamente. Ma se il dramma del nominare, per esempio in Salvia, apre a una contraddizione insostenibile, è pure forse sotteso un proseguimento del rigettato “gegenuber”, lo star di fronte alle cose (che in questo modo sono sì innominabili e che gettano il poeta nel dramma del dire). Questo solo “far esperienza delle cose” assume nuova luce, se verso di esse ci si pone con un misterioso atto di fiducia , che viene proprio dal nostro stesso mistero, permette forse quella reciprocità che pare invece negata se non si permette alle cose la fragilità di un rapporto vivo con il nome. Reciproco rapporto anche perché, appunto, il nome porta un vuoto dentro le cose, qualcosa di complesso in cui esse possano essere liberamente, ricostruendosi dall’interno, in un rapporto con la morte e con noi non univoco. Così si apre in ogni visibile l’invisibile, in ogni esperibile il non esperibile. In questa ottica, non è più vero che “le cose riposano nel loro nome”, bensì noi restituiamo alle cose il loro “essere per noi”, ma in un senso nuovo. Rilke stesso diceva che noi “non siamo propriamente di casa/ nel mondo interpretato”, ma porre le cose nel nostro solo sentire, adagiarle nel nome, quasi toglie loro ogni realtà, non affida loro alcun ruolo, strappa e nega quel “mancante” o quell’ “impronta” (quella “vita altra/ di rado promessa”) che ci rende invece umani. Dopo la parola nominante dei filosofi (che ha tolto alla parola quel rapporto di reciprocità e libertà con la cosa che nella sua origine mitica aveva) e nel regno della mera comunicazione figlia dell’era della tecnica, nel sogghignante e implodente occidente, è necessario indagare quali possano essere le forme della poesia affinché resti un territorio in cui la parola continui il suo compito dentro la “nostalgia di destino”. Benedetti ha intravisto una via che va percorsa, ma nella consapevolezza (o nella fiducia) che non sia ultimativa. Le domande che pone, i poeti che interroga, ci continuano a loro volta a interrogare e noi dobbiamo rispondere senza per forza arrestarci dove loro ci hanno portato: l’atto di fiducia verso le cose e le parole, che qui sto cercando di chiarirmi, è uno scarto da quella strada che, posta davanti alla complessità dolorosa del nostro mondo e di noi stessi, sembrerebbe portare all’afasia, cosa ben diversa dal silenzio e che ogni poeta – da essa e non da quello terrorizzato – deve indagare.
Aprile 2009
Il primo è un commento alla IX Elegia Duinese di Rilke. L’analisi è profonda e complessa, dotata di varie sfaccettature attorno ai tre nuclei fondamentali della poesia: il ruolo della parola, il mondo dell’invisibile, la figura dell’angelo. Importante la relazione dell’uomo con la cosa, il suo confrontarsi con l’indicibile (della cosa, ma anche della figurazione del divino, che è esperienza interna a quella umana), la necessità del riferimento all’invisibile (anche in quanto al ruolo che l’uomo assume nei confronti delle cose attraverso il linguaggio, per tutto internare nel Weltinnenraum- Raumgewinn). Il senso del linguaggio è, in tutto ciò, fondato non sul fatto che le cose esistono, ma nel pensare al semplice darsi delle cose nella parola umana in un legame vivente (in cui cosa e uomo sono resi familiari dal loro comune destino di effimeri, mi si passi la semplificazione). Nell’invisibilità di uno spazio profondo (Weltinnentraum) e conquistato (Raumgewinn) le cose si dichiarano, rendono esplicito il loro essere altrimenti, il loro essere per noi, consistere attraverso il nostro sentire. Le cose sono conquistate all’essenza del loro trasformarsi tramite il nostro sentimento della finitudine. Ossessione di Rilke rendere cosa l’indicibile, “cosa allegorica che dice l’umano, che è immaterialità del sentimento della finitudine: spazio interiore del mondo da ritrovare (…) nell’aspetto puramente espressivo della poesia (“la musica è la legge del Weltinnenraum”).”. Parallelamente a questa analisi di pensiero, viene condotta una analisi della forma in cui questo pensiero è espresso nella poesia di Rilke: lessico ad alta concentrazione semantica, costruzione della poesia con vuoti logico-sintattici, intonazione alta, cadenza forte, ricca allitterazione. Tutto questo, dice Benedetti, contribuisce fin dall’inizio della poesia a porci in una dimensione non logico-consequenziale del discorso, ma all’interno di qualcosa che ha a che fare direttamente con il mondo invisibile dei suoni, della musica.
Il secondo saggio tratta della poesia di Beppe Salvia. Il punto di partenza è la presa d’atto che, nel mondo in cui Salvia scrive, il nichilismo, la mancanza di un senso compiuto nel fare umano, l’impossibilità di “sentire anticamente il mondo compiuto nelle sue forme” è qualcosa già conosciuto dagli uomini, è già la base del rapporto umano con la realtà nel mondo contemporaneo, ed è per questo che Salvia disapprova, nella scrittura, l’ideologia dell’impossibilità, l’arrestarsi semplicemente a questo dato. “Il mondo odierno (…) a Salvia pare solamente frantumato, sparso, (…) ma compiuto” e in questo vi è dunque un’accettazione della realtà così come essa si presenta. Non darsi pena per l’infondatezza del mondo ma amarlo comunque – qui sta forse il tentativo di superamento del nichilismo. In ciò, c’è – nella scrittura – una sottrazione dell’io e della sua volontà di ordinare gerarchicamente il mondo, rinunciando a posizioni soggettive per produrre (senza sottrarsi, “amando”) la contraddizione del senso, del voler dire. Questo in Salvia è caratterizzato dall’uso di un registro povero, da una grande leggerezza, da un ripetere vano, da un utilizzo della parola che non comporta vera e propria costruzione logica, dal ricorrere di parole quali “bianco” – che ha l’effetto di annullare ogni relazione tra le cose rendendole equivalenti. In “questa luce radente” dove tutto convive in un “vuoto di chimere” l’uomo sta, ma “è una luce che l’anima non regge, in cui non può perdurare”. Nel terzo saggio la ripresa di tre poesie da Lichtzwang (Luce coatta) di Celan. Qui la parola, il verso, la struttura strofica si frangono definitivamente, tengono presente e ci presentano un “drammatico spossessamento di sé”, “esprimendo lo stare del poeta nell’estremo, ultimativo sentire. Proteso verso l’invisibile, l’indicibile, il non esperibile. Portando ovvero all’espressione il dato esperienziale ‘nell’altra grande vita’”, come già era in Rilke e in Salvia - se pure attraverso modi e temi differenti. C’è in Celan la questione del “tu”, che pare richiamare “l’estraneo” quale parte di noi, così “intrattenendosi con il religioso”. “Il tu si deve nascondere nell’io, diventare noi, ma fuori. Ossia nella ‘vita altra/ di rado promessa’ (…). Ciò che c’è deve essere portato più oltre, vissuto più oltre, al di là del consueto, del convenzionale. Ma come? Dove?”. Si riprende quindi il tema dello spossessamento di sé e del ricadere tra le cose, espressi in Celan in molti suoi versi di incipit attraverso participi passati o sintagmi nominali.
Il tema del nichilismo (e del rapporto che con esso ha il linguaggio) dunque, collega sotterraneamente questi tre saggi, dispiegandosi però in una maniera originale rispetto alla concezione sia nicciana che degli esistenzialisti. Le questioni qui poste ineriscono innanzi tutto al ruolo della parola poetica, alle sue possibilità, all’interno del nostro orizzonte che resta, pur sempre, il nichilismo: ma non più come semplice confronto con la questione del nulla o come infondatezza della vita o come custodia del senso del divino che si adombra nell’assenza di Dio, bensì come presa d’atto della compiutezza delle cose proprio nel loro essere frante, contraddittorie, sparse e in cui noi compaiamo con loro (“a chi dare questo essere stati umani in questo modo inteso- (oltre misura )-? Cosa farne?”). Benedetti dice in che senso si interroga su questo, verso cosa guarda, come riportato dal blog in precedenza e che ora pare chiarirsi: “…ma mi è così difficile questo NIENTE. Seguo o inseguo Adorno, Paratassi, su Holderlin, in Note per la letteratura, e l'asindeto (assenza di collegamenti, frantumazione di ogni IMMAGINE che si legittimi DEL MONDO) e la sillessi, in Celan, come figure retoriche linguistiche”. Siamo in un punto in cui non possiamo più, questo è vero, accogliere “una immagine” del mondo “che si legittimi”, e la forza del libro ultimo di Benedetti (“Pitture nere su carta”) sta proprio in questo strenuo tentativo di dire una parola che, slegata, spaccata, non consequenziale, franta – appunto – dolorosamente sfondi il visibile, la chiacchiera, per sondare quel “più oltre” che allude alla “vita altra / di rado promessa”.
Si comprende dunque meglio, alla luce di questa serie di riflessioni, il senso della frase che a un certo punto scrive, nel saggio su Salvia: “Le cose riposano nell’inerzia del nome”. E senza mai dimenticare che il punto di partenza (e in un certo senso di arrivo) è quel tratto comune che unisce le cose e noi: la finitudine. Senza che questo significhi semplicisticamente un confuso “affaccendarsi” “di fronte alla cosa” come dice Rilke, per poi svanire nel nulla. Mi viene piuttosto in mente un passaggio di Novarina: “La morte è la nostra via d’uscita, come si suol dire e come ci insegnano le filosofie spicciole? No, no: contrariamente a quanto vi hanno sempre detto, la morte non vi raggiungerà. Non raggiunge nessuno. Nessuno muore. La morte è in noi, vive di noi: la incontriamo tutti i giorni, è da combattere ad ogni istante, e non un giorno, più tardi, in ospedale, in una lotta fatale perduta in partenza… ”. Novarina prosegue poi dicendo come sia il linguaggio odierno della comunicazione, del “far passare un messaggio”, dello “scambio mercantile” che diventa il parlare quando si parla come per “scambiare informazioni”, il vero punto mortale, quello in cui la morte si comunica. “La parola non è un’etichetta: la parola umana è un vuoto che portiamo nelle cose, come un colpo che le trapassi. (…) Quando parliamo c’è un esilio nella nostra parola, una separazione da noi stessi, una faglia di oscurità, una luce, un’altra presenza e qualcosa che ci separa da noi. Parlare è una scissione del sé, un dono, una partenza. (…) C’è in noi, molto in fondo, la coscienza di una presenza altra, di un altro accanto a noi, accolto e mancante, del quale abbiamo la custodia segreta, del quale custodiamo la mancanza e l’impronta. Dio è la quarta persona del singolare. È questa coscienza di un altro in noi, questa assenza straniera, questo ricordo di un’impronta lasciata, questo vuoto lasciato che ci permette di donare la nostra parola”. Ogni citazione è incompiuta ma mi pare che in questo passaggio di Novarina si ritorni in parte alle grandi questioni che Benedetti solleva nei tre saggi. Novarina sembra portare direttamente in noi, nel calco di quella mancanza che ci spossessa da noi, che ci rende a noi stranieri, quell’estraneo che Rilke in parte demanda all’angelo, che accosta alla cosa nel suo intimo (raggiunto dalla nostra dismisura, e che le rende cose che “sono per noi”), e che sia Celan che Salvia ritrovano nella “luce radente” che lega e apparenta tutte le cose tra loro sparse, e che proprio nella loro incompiutezza e spaiatezza risultano infine compiute (se, pure, la loro infondatezza ci è intollerabile). Proseguo nel pensiero, appellandomi all’immagine dell’ “impronta lasciata”. Benedetti sottolinea come, sfiorando tutto questo, ci si “imparenti con il religioso”. L’ impronta lasciata, in quanto traccia, opera in noi misteriosamente, lascia in noi segni che non è possibile ridurre a semplici formule facilmente analizzabili. Il mistero che accade, e che il nichilismo (nemmeno in questa forma evoluta che Rilke, Celan, Salvia, Benedetti trattano) non tiene in considerazione, potremmo definirlo un sottaciuto patto. Un atto di fiducia. Quando parliamo affidiamo alle cose il compito di svolgere il loro nome. Affidiamo alle cose, confidiamo che le cose, in una loro segreta libertà, in cui siamo accumunati, svolgano – appunto come un compito, per stare dentro le parole di Rilke – il nome con cui le chiamiamo, con cui ci spossessiamo di noi tramite il nostro dire, che diventa così non un semplice nominare, ma un invocare. Non un possessivo “comprendere” ma un più tenero intuire. È vero che nessuno dei poeti citati intende con la poesia “comprendere”; non esplicitamente. Ma se il dramma del nominare, per esempio in Salvia, apre a una contraddizione insostenibile, è pure forse sotteso un proseguimento del rigettato “gegenuber”, lo star di fronte alle cose (che in questo modo sono sì innominabili e che gettano il poeta nel dramma del dire). Questo solo “far esperienza delle cose” assume nuova luce, se verso di esse ci si pone con un misterioso atto di fiducia , che viene proprio dal nostro stesso mistero, permette forse quella reciprocità che pare invece negata se non si permette alle cose la fragilità di un rapporto vivo con il nome. Reciproco rapporto anche perché, appunto, il nome porta un vuoto dentro le cose, qualcosa di complesso in cui esse possano essere liberamente, ricostruendosi dall’interno, in un rapporto con la morte e con noi non univoco. Così si apre in ogni visibile l’invisibile, in ogni esperibile il non esperibile. In questa ottica, non è più vero che “le cose riposano nel loro nome”, bensì noi restituiamo alle cose il loro “essere per noi”, ma in un senso nuovo. Rilke stesso diceva che noi “non siamo propriamente di casa/ nel mondo interpretato”, ma porre le cose nel nostro solo sentire, adagiarle nel nome, quasi toglie loro ogni realtà, non affida loro alcun ruolo, strappa e nega quel “mancante” o quell’ “impronta” (quella “vita altra/ di rado promessa”) che ci rende invece umani. Dopo la parola nominante dei filosofi (che ha tolto alla parola quel rapporto di reciprocità e libertà con la cosa che nella sua origine mitica aveva) e nel regno della mera comunicazione figlia dell’era della tecnica, nel sogghignante e implodente occidente, è necessario indagare quali possano essere le forme della poesia affinché resti un territorio in cui la parola continui il suo compito dentro la “nostalgia di destino”. Benedetti ha intravisto una via che va percorsa, ma nella consapevolezza (o nella fiducia) che non sia ultimativa. Le domande che pone, i poeti che interroga, ci continuano a loro volta a interrogare e noi dobbiamo rispondere senza per forza arrestarci dove loro ci hanno portato: l’atto di fiducia verso le cose e le parole, che qui sto cercando di chiarirmi, è uno scarto da quella strada che, posta davanti alla complessità dolorosa del nostro mondo e di noi stessi, sembrerebbe portare all’afasia, cosa ben diversa dal silenzio e che ogni poeta – da essa e non da quello terrorizzato – deve indagare.
Aprile 2009
Daniele Santoro: Le Pinturas nigras di Mario Benedetti
Visionario e dai toni decisamente espressionistici il paesaggio che anima quest’ultima raccolta di Mario Benedetti, poeta friulano, classe 1955, già autore di precedenti lavori confluiti nel riassuntivo volume mondadoriano Umana gloria del 2004.
Pitture nere su carta (Mondadori, Milano 2008) evoca chiaramente, già nel titolo e nei lapidari eserghi, la pittura del grandissimo Goya, nella fattispecie il vertiginoso, ossessionante mondo delle Pinturas nigras, ciclo di quattordici oli su intonaco (poi trasferiti su tela), dipinti dall’artista sulle pareti della sua casa, la Quinta del Sordo, tra il 1821 e il 1823. Lo scenario di queste poesie ovvero - diremmo meglio - incisioni su carta, come suggerisce il titolo della raccolta, è continuamente animato da «presenze sinistre o beffarde», quasi rappresentino (seppure a primo acchito) il corrispettivo ciclo di quelle pitture. Come queste, infatti, la poesia di Benedetti si affida preminentemente a una dominante cromatica pronunciata verso tonalità umbratili e negative, atte a rendere per l’appunto - si legge nel risvolto di copertina - «gli umani sfondi drammatici del nostro esistere», le visioni «di un corpo e di una carne già troppo abitata nel dolore». Ciò tuttavia non significa che tali testi si riducano a mera campionatura di quelle atmosfere da incubo e disperazione che permeano l’arte del genio aragonese; c’è nel nostro invece una tensione liberatrice, un pronunciamento anabatico dagli abissi infernali e inquietanti del dolore (vero e proprio nucleo concettuale dell’opera), dalle zone d’ombra dell’inconscio verso gli spazi anodini e positivi «del colore, dei colori troppo spesso negati nell’opacità del corpo». Impervio, sembra testimoniarci il poeta, è questo viaggio di liberazione da un mondo ctonio, materico e terroso di cui sono protagonisti esseri orrifici e animaleschi nonché oggetti di una natura morta, altrettanto macabra nella sua fissità desolante; impervia, eppure irrinunciabile, è l’ascensio ad lucem, la «spinta vitale» verso i trionfali «sfarzi» della «corte celeste» in cui - dantescamente - «la mente sospesa dal corpo si disnoda» fino ad annullare se stessa, come pure si evince da questi suggestivi versi da Supernove 2: «Stella in esplosione. Anelli / concentrici. Cede // la vista, cede la memoria». Altrove, l’abbacinante “meraviglia di effetti” suscitata dai colori si manifesta nella visione degli smalti («Impasto vitreo colorato su metallo. L’oro / l’argento, il bronzo, il rame. Gli alveoli. // A sbalzo. O placche. Mille celle, / e incastonati cammei, perle, coralli, // l’Altare»), degli stucchi e ventagli, delle stoffe e dei vasi di fiori, descritti come in un moto vorticoso («cresce il cerchio, la spirale, l’ondeggio, / nel ritmo ottico dei fasci»).
Basterebbero questi pochi versi a sincerarci che siamo di fronte a una poesia di suggestiva intensità ed impatto emotivo cui non è estraneo, ovviamente, il lavoro compiuto da Benedetti sul piano dell’espressione. Intanto, l’architettura del libro. Se, da una parte, la sua strutturazione in capitoli risponde all’intenzione di creare un romanzo in versi, dall’altra, ogni singolo testo si presenta a sé stante, col suo periodare continuamente franto e funzionale a tradurre la difficile, impervia emersione dai meandri oscuri del dolore e del male. Quanto allo stile, si evidenzia una manifesta asciuttezza del dettato, resa per mezzo di un procedimento paratattico di forte incisività, che privilegia - soprattutto nella seconda parte del libro - la coordinazione per asindeto, capace di rendere con equidistanza documentaria il complesso universo umano, i suoi ambienti drammatici ed emozionali. Poderosa è l’adozione della punteggiatura (più delle volte rafforzativa in quanto preceduta da virgola) e di parole isolate nel solco di un solo verso, all’insegna di una brevitas davvero estremizzata che segna la novità maggiore di questo nuovo tempo della poesia di Benedetti. Infatti, l’autore sembra rifiutare le andature piane e metaprosaiche dei precedenti lavori, all’insegna di un rinnovamento espressivo che trova la sua ragione d’essere nell’accorciamento della tessitura metrica; sicché, per esempio, all’ampio respiro dei versi di Umana gloria che sconfinavano non di rado in una prosa asciutta e rigorosa, ora subentra un frammentismo che mette in chiara evidenza una parola isolata, densissima; una parola che, sovente relegata all’interno di elencazioni, sembra quasi perdere la sua viva, comunicativa funzione e si riduce anch’essa ad inutile oggetto diventato «pietra e calce», «lembo, corporeo parlante», «frammento», «reliquia». Di qui la sua forza, la sua importanza. D’altronde, proprio un esame attento del lessico può aiutarci a decifrare il nucleo di questa poesia dicotomica in forza di quel contrasto netto di luci e ombre, che suggerisce un accostamento non meno significativo, in termini pittorici, alla cupa visionarietà, per esempio, di un Honorè Daumier. Molte sono le parole che afferiscono a campi semantici di morte e lutto, ma anche di vita e lucore, spesso di linguaggio alto o specialistico, attinto ai più disparati sottocodici («abrasioni», «diplopie», «ulna», «fitomorfi», «chemiluminescenti»). Molti i neologismi («alleluiamento»), i lemmi aulici («eburnea»), gli arcaicismi («eglino»), i dialettismi, le espressioni gergali, le citazioni erudite (come quelle dal latino) in un impaste davvero suggestivo ed intenso. Rispondono infine ad esigenze di essenzialità nondimeno i potenti incipit, spesso relegati all’interno di un minimum di estensione versicolare, e il prevalente stile nominale che appunto conferisce al dettato una densità espressiva e istantanea, come se gli oggetti del canto non siano altro che immagini fotografiche colte nella loro immediatezza dall’occhio del poeta onnisciente e apparentemente in sordina, nascosto sotto il velame di atmosfere oniriche o ipnotiche. Di qui il ricorso non di rado ad una scarna elencazione di vocaboli che realizza un crescendo graduale di effetti espressivi, non già in virtù di espedienti sinonimici (tipo climax) quanto piuttosto per disordine e straniamento; procedura formale, quest’ultima, davvero indicativa e dominante del libro, come si evince da questi versi di stravolgente discostamento dal piano percettivo concreto: «il cervello nella glottide, nello stomaco» o «la pietra affonda senza corda intorno al collo».
Daniele Santoro
Pitture nere su carta (Mondadori, Milano 2008) evoca chiaramente, già nel titolo e nei lapidari eserghi, la pittura del grandissimo Goya, nella fattispecie il vertiginoso, ossessionante mondo delle Pinturas nigras, ciclo di quattordici oli su intonaco (poi trasferiti su tela), dipinti dall’artista sulle pareti della sua casa, la Quinta del Sordo, tra il 1821 e il 1823. Lo scenario di queste poesie ovvero - diremmo meglio - incisioni su carta, come suggerisce il titolo della raccolta, è continuamente animato da «presenze sinistre o beffarde», quasi rappresentino (seppure a primo acchito) il corrispettivo ciclo di quelle pitture. Come queste, infatti, la poesia di Benedetti si affida preminentemente a una dominante cromatica pronunciata verso tonalità umbratili e negative, atte a rendere per l’appunto - si legge nel risvolto di copertina - «gli umani sfondi drammatici del nostro esistere», le visioni «di un corpo e di una carne già troppo abitata nel dolore». Ciò tuttavia non significa che tali testi si riducano a mera campionatura di quelle atmosfere da incubo e disperazione che permeano l’arte del genio aragonese; c’è nel nostro invece una tensione liberatrice, un pronunciamento anabatico dagli abissi infernali e inquietanti del dolore (vero e proprio nucleo concettuale dell’opera), dalle zone d’ombra dell’inconscio verso gli spazi anodini e positivi «del colore, dei colori troppo spesso negati nell’opacità del corpo». Impervio, sembra testimoniarci il poeta, è questo viaggio di liberazione da un mondo ctonio, materico e terroso di cui sono protagonisti esseri orrifici e animaleschi nonché oggetti di una natura morta, altrettanto macabra nella sua fissità desolante; impervia, eppure irrinunciabile, è l’ascensio ad lucem, la «spinta vitale» verso i trionfali «sfarzi» della «corte celeste» in cui - dantescamente - «la mente sospesa dal corpo si disnoda» fino ad annullare se stessa, come pure si evince da questi suggestivi versi da Supernove 2: «Stella in esplosione. Anelli / concentrici. Cede // la vista, cede la memoria». Altrove, l’abbacinante “meraviglia di effetti” suscitata dai colori si manifesta nella visione degli smalti («Impasto vitreo colorato su metallo. L’oro / l’argento, il bronzo, il rame. Gli alveoli. // A sbalzo. O placche. Mille celle, / e incastonati cammei, perle, coralli, // l’Altare»), degli stucchi e ventagli, delle stoffe e dei vasi di fiori, descritti come in un moto vorticoso («cresce il cerchio, la spirale, l’ondeggio, / nel ritmo ottico dei fasci»).
Basterebbero questi pochi versi a sincerarci che siamo di fronte a una poesia di suggestiva intensità ed impatto emotivo cui non è estraneo, ovviamente, il lavoro compiuto da Benedetti sul piano dell’espressione. Intanto, l’architettura del libro. Se, da una parte, la sua strutturazione in capitoli risponde all’intenzione di creare un romanzo in versi, dall’altra, ogni singolo testo si presenta a sé stante, col suo periodare continuamente franto e funzionale a tradurre la difficile, impervia emersione dai meandri oscuri del dolore e del male. Quanto allo stile, si evidenzia una manifesta asciuttezza del dettato, resa per mezzo di un procedimento paratattico di forte incisività, che privilegia - soprattutto nella seconda parte del libro - la coordinazione per asindeto, capace di rendere con equidistanza documentaria il complesso universo umano, i suoi ambienti drammatici ed emozionali. Poderosa è l’adozione della punteggiatura (più delle volte rafforzativa in quanto preceduta da virgola) e di parole isolate nel solco di un solo verso, all’insegna di una brevitas davvero estremizzata che segna la novità maggiore di questo nuovo tempo della poesia di Benedetti. Infatti, l’autore sembra rifiutare le andature piane e metaprosaiche dei precedenti lavori, all’insegna di un rinnovamento espressivo che trova la sua ragione d’essere nell’accorciamento della tessitura metrica; sicché, per esempio, all’ampio respiro dei versi di Umana gloria che sconfinavano non di rado in una prosa asciutta e rigorosa, ora subentra un frammentismo che mette in chiara evidenza una parola isolata, densissima; una parola che, sovente relegata all’interno di elencazioni, sembra quasi perdere la sua viva, comunicativa funzione e si riduce anch’essa ad inutile oggetto diventato «pietra e calce», «lembo, corporeo parlante», «frammento», «reliquia». Di qui la sua forza, la sua importanza. D’altronde, proprio un esame attento del lessico può aiutarci a decifrare il nucleo di questa poesia dicotomica in forza di quel contrasto netto di luci e ombre, che suggerisce un accostamento non meno significativo, in termini pittorici, alla cupa visionarietà, per esempio, di un Honorè Daumier. Molte sono le parole che afferiscono a campi semantici di morte e lutto, ma anche di vita e lucore, spesso di linguaggio alto o specialistico, attinto ai più disparati sottocodici («abrasioni», «diplopie», «ulna», «fitomorfi», «chemiluminescenti»). Molti i neologismi («alleluiamento»), i lemmi aulici («eburnea»), gli arcaicismi («eglino»), i dialettismi, le espressioni gergali, le citazioni erudite (come quelle dal latino) in un impaste davvero suggestivo ed intenso. Rispondono infine ad esigenze di essenzialità nondimeno i potenti incipit, spesso relegati all’interno di un minimum di estensione versicolare, e il prevalente stile nominale che appunto conferisce al dettato una densità espressiva e istantanea, come se gli oggetti del canto non siano altro che immagini fotografiche colte nella loro immediatezza dall’occhio del poeta onnisciente e apparentemente in sordina, nascosto sotto il velame di atmosfere oniriche o ipnotiche. Di qui il ricorso non di rado ad una scarna elencazione di vocaboli che realizza un crescendo graduale di effetti espressivi, non già in virtù di espedienti sinonimici (tipo climax) quanto piuttosto per disordine e straniamento; procedura formale, quest’ultima, davvero indicativa e dominante del libro, come si evince da questi versi di stravolgente discostamento dal piano percettivo concreto: «il cervello nella glottide, nello stomaco» o «la pietra affonda senza corda intorno al collo».
Daniele Santoro
Giovanni Nadiani: Letteratura e editoria (il caso Germania)
LETTERATURA E EDITORIA
Il caso Germania: la scrittura ‘silenziata’ e i traffici del marketing
Un’analisi della situazione tedesca contrassegnata da un lato da una rete istituzionale e mediatica di sostegno all’attività letteraria, dall’altro lato investita come in tutto il mondo dal crescente prevalere dei valori di mercato, dalla ricerca del bestseller e da una iperproduzione di libri di intrattenimento a scapito della narrativa ‘seria’, ciò che ha dato luogo a fenomeni di ‘sparizione’ di tanti autori di qualità come, ad esempio, l’assai stimato Jürgen Theobaldy, uno dei protagonisti della stagione degli anni Settanta, che si è ridotto a pubblicare senz’alcun riscontro ‘on demand’.
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di Giovanni Nadiani
Da decenni ormai, secondo quanto proposto dalla critique génetique e fatto proprio in molte arti, anche in letteratura il “testo”, cioè il “prodotto” con cui un lettore-ascoltatore-spettatore viene a confrontarsi, in realtà non è da considerarsi il frutto affatto esclusivo di una singola genialità bensì come il lungo processo di una creatività collettiva. E soltanto in questo modo ci è possibile, se non comprendere, avvicinare determinati fenomeni caratterizzanti l’attuale produzione letteraria, in misure e forme diverse, di quasi tutte le lingue. Se in linea di principio si può sostenere che un “testo” esista a partire dal momento in cui esso si fissa sulla carta o in una memoria digitale indipendentemente dal fatto che un giorno venga letto o no, chiunque scrive, piegato sul suo diario o intento a digitare bit&byte nel suo “privatissimo” blog, sa e sente di rivolgersi comunque a un interlocutore, a un altro, che da fittizio si vorrebbe sempre più reale affinché ciò che è stato scritto prenda infine una boccata di vita attraverso la lettura di qualcuno. Questa banale operazione creativa collettiva, almeno a due, nella nostra distrattissima società evenenziale, è diventata un sofisticato processo di messa in scena testuale: dell’Opera oggi fa indissolubilmente parte anche la sua messa in scena, la quale a sua volta è fatta di tante, parziali messe in scena. Dall’ideazione del libro come corpo del testo (autore, agente, editor ecc.), alla creazione dell’immagine dell’autore e relativa spettacolarizzazione, alla teatralizzazione dei paratesti fino all’eventizzazione, nelle più svariate forme e col concorso di tutti i possibili media (dai tradizionali a internet nelle sue varie modalità anche gratuite quali YouTube, MySpace FaceBook ecc.) del marchio “Autore+libro+Cd+DVD+ecc.”, in base al budget a disposizione dei “venditori” e secondo la notorietà dell’“etichetta”. In questo, esemplare per il nostro paese nel momento in cui si abbozzano queste note (tarda primavera 2008) è risultata la messa in scena del marchio “Lucarelli” in occasione della pubblicazione del suo ultimo romanzo. Ma, fatte le debite proporzioni, la stessa cosa a livelli più artigianali e manuali si può dire accada per certi marchi di poeti (da noi da vent’anni sempre e solo lo stesso manipolo di eletti e qualche loro amico), o di scrittori di notorietà non televisiva e mediati dai giornali locali che possono comunque contare su un “bacino di utenza” interprovinciale per letture, spettacoli, presentazioni, tavole rotonde ecc. che in qualche modo contribuiscono alla messa in scena del “testo”. E, sostanzialmente, è giusto così, perché in molti casi il testo proprio non esisterebbe: si pensi al non-mercato della poesia: senza i tanti, piccoli eventi coinvolgenti autori e pubblico a fungere da moltiplicatori, essa non avrebbe quasi mai circolazione. Ovviamente, anche la letteratura al pari delle altre arti ha conosciuto nel tempo sempre forme di pubblicizzazione per poter essere diffusa e l’oggetto “libro”, al di là della sua aura di sacralità, è da Gutenberg che è considerato un prodotto da vendersi. Nulla di cui scandalizzarsi. In tedesco, del resto, per definire il lavorio attorno e all’interno del mondo letterario, con le sue regole e costrizioni scritte e no, si usa il composto Literaturbetrieb, e uno dei significati del secondo termine “Betrieb”, derivato dal verbo “treiben” (azionare, movimentare ecc.), è appunto l’animazione, il traffichio insito nella “società letteraria” (che spesso di socievole ha ben poco); ma non si dimentichi che il termine significa anche impresa, azienda. Ciò che caratterizza però in modo affatto nuovo e a ritmi accelerati mai conosciuti prima questa fase del cosiddetto capitalismo postfordista e finanziario è la massimizzazione dei profitti in tutti i segmenti economici, industria cultural-editoriale compresa, anche nella branca di ciò che dovrebbe essere pane per la nostra intelligenza emotiva, nella Letteratura e non solo nella Paraletteratura. Nonostante sappiamo quanto sia infido il terreno in questa nostra Seconda Modernità (preferisco non usare “postmodernità” per non causare equivoci) in cui la mescolanza dei generi è fluida (anzi ormai il superamento del “genere” sembra completamente avvenuta), in tedesco si usa distinguere ancora tra E-Literatur (Ernste Literatur, letteratura seria) e U-Literatur (Unterhaltungsliteratur, letteratura d’intrattenimento), a prescindere dal genere e dalla capacità di divertire, tra la qualità associata alla ricerca e tutto il resto impilato nelle librerie delle grandi catene distributive che hanno quasi sostituito ovunque le librerie indipendenti che, comunque, soprattutto nelle grandi città resistono, e proprio in esse, sui loro scaffali ed espositori spesso troviamo la linea di demarcazione tra qualità e mero intrattenimento. Qualcuno stante la “sfacciataggine estetica” in voga ha proposto di riprendere a usare la vecchia etichetta di Trivialliteratur (Dorothea Dieckmann) per distinguere per onestà verso il cliente il “ciarpame” dall’“opera d’arte” in vendita sugli stessi scaffali, come succede in tutti i negozi che si rispettino, sostenendo che in letteratura la pretesa di avere alta qualità e vendibilità è un controsenso in sé, e che non c’è nulla di male nell’esistenza della Trivialliteratur, basta che essa sia resa riconoscibile, come lo deve essere l’opera d’arte. Insomma, sarebbe ora di finirla con una trivialità di massa furbescamente arricchita con un tocco di letterarietà e esteticità.
Di pari passo, c’è stato come uno spostamento semantico del termine Literaturbetrieb: esso è venuto a indicare il sempre più ristretto mondo letterario in qualche modo “sovvenzionato”, una sottobranca del Literaturmarkt. A questo punto è forse necessario precisare alcune cose dando alcuni dati.
Il mondo letterario tedesco, e culturale in genere, visto con occhi italici, è veramente un altro mondo: si pensi soltanto all’altissimo numero di orchestre sinfoniche, di teatri stabili, di case della letteratura che non ha paragoni a nessuna latitudine; ma si pensi anche ai sistemi radio-televisivi pubblici sorti su base federale: in breve, per la sola Germania, si provi a immaginare una Rai moltiplicata per nove emittenti, ognuna delle quali oltre a un canale televisivo proprio dispone di almeno cinque canali radiofonici, due dei quali eminentemente culturali, a cui si aggiungono due canali radiofonici nazionali, uno dei quali porta addirittura nella sua denominazione il termine Kultur (Deutschlandradio Kultur e Deutschlandfunk). A questi si aggiungano i programmi austriaci dell’ORF, della Rai di Bolzano e della DSR svizzero-tedesca e si avrà un quadro delle immense possibilità che si aprono in questa area linguistica anche per gli scrittori (100 milioni di parlanti madrelingua più circa 30 milioni di persone che considerano il tedesco seconda lingua) con una forte tradizione di lettura. Con tranquillità si può sostenere che dal Dopoguerra a oggi la radio di diritto pubblico, interpretando al meglio il suo compito istituzionale di acculturare, è stata per migliaia di scrittori il primo e più importante datore di lavoro e non è un caso che ancora oggi l’Hörspiel (il radiodramma) sia un genere molto frequentato con un suo pubblico fedele. È stata anche questa consuetudine con la letteratura “detta” a rendere possibile da ormai più di un decennio l’esorbitante fenomeno degli audiolibri.
Distribuzione territoriale delle emittenti del servizio pubblico della catena tedesca ARD
A ciò si aggiunga l’“istituzionalizzazione” del ruolo dello scrittore nella normale attività educativo-culturale con la sua presenza nelle scuole, nelle biblioteche e nei teatri, spesso impegnato, oltre che in laboratori di vario tipo, nella Lesung (lettura pubblica) nelle sue più svariate modalità, tradizionalmente momento significativo di incontro tra autori e pubblico di lettori-ascoltatori: dai salotti settecenteschi, ai circoli di lettrici ottocenteschi passando per i cabaret berlinesi, viennesi e zurighesi dei primi del Novecento, fino ai vari open mike e performance varie di oggi. Le numerose case della letteratura e i vari “uffici letterari” disseminati sul territorio costituiscono un altro pilastro consolidato per la promozione e la circolazione di libri e autori, congiuntamente alle iniziative collegate agli innumerevoli posti di “scrittore residente” o ai tanti premi letterari ufficiali di livello (neanche lontanamente parenti della misera industria nostrana dei concorsi a pagamento). Mediamente un premio che si rispetti ammonta a € 15.000. Si calcola che i tre stati di lingua tedesca, nelle loro varie diramazioni regionali e locali, investano solo in premi e borse di lavoro (anche per traduttori) circa cinque milioni di euro all’anno, addolcendo l’esistenza a un paio di migliaia di artigiani della parola. Esemplare è l’opera del Fondo letterario tedesco che interviene con aiuti consistenti sotto forma di assegni mensili di durata varia ad autori impegnati in lavori di particolare respiro. Elemento da sempre consistente nel quadro appena disegnato del Literaturbetrieb sono, ovviamente, i festival dalle denominazioni più strambe che attraversano tutta l’area linguistica tedesca, dall’Alto Adige a Berlino, da Erlangen a Colonia, da Basilea a Brema. Con tutta questa ricchezza si potrebbe pensare che ci sia posto per tutto e per tutti attorno alla torta letteraria. Purtoppo la realtà è in molti casi più tetra di quanto sembri: su tutto e tutti scende l’ombra lunga del Mercato con le sue 100.000 novità librarie all’anno, comprese alcune migliaia di “pezzi” di narrativa (il mercato librario tedesco è il secondo al mondo dopo quello di lingua inglese per giro d’affari), che sempre di più tende a concentrarsi nelle mani di pochi grandi gruppi interessati al massimo profitto nel più breve tempo possibile secondo l’adagio “mordi e fuggi”, ai quali non interessa “crescere” gradualmente e promuovere nel tempo l’opera di uno scrittore originale e di qualità da poche migliaia di copie, facendo altresì il gioco delle grandi catene distributive: il 60% dei libri è venduto nei megashop di Tahlia e Hugendubel. È stato calcolato che per i grandi apparati editoriali un romanzo, perché non sia in perdita, deve essere in grado di vendere almeno 15.000 copie nelle sei settimane in cui mediamente un libro resta in libreria. Scrittori considerati fino a poco tempo fa come “affermati” coi loro 10.000 acquirenti regolari, improvvisamente non vendono quasi più niente, travolti anch’essi dai bestseller. La cosa si spiega anche col fatto che la letteratura (la scrittura e la lettura) è “fatta” di tempo, e questo non può essere dilatato: con l’aumento spropositato della produzione libraria e dell’offerta culturale e mediatica in genere, proporzionalmente cala la porzione di tempo potenzialmente a disposizione del singolo utente per unità di prodotto e si abbassa la relativa soglia di attenzione verso determinati prodotti poco visibili e non strillati. È matematico: l’accelerazione trasforma la percezione della letteratura. Anche il lettore forte e motivato lotta col tempo, è frastornato e magari perde di vista, non si accorge più di quel dato scrittore che pure aveva apprezzato, la cui opera è diventata “invisibile” nel calderone mediatico. Questo costringe, da un lato, l’autore a un’iperproduttività (si pensi ai nostrani scrittori di noir e gialli costretti a consegnare un libro all’anno) affinché la macchina presenzialista venga continuamente oliata (pure a costo di oggetti scadenti), e dall’altro, nella scarsità di tempo, indirizza il fruitore forzatamente e spesso a sua insaputa verso determinati prodotti.
Curiosamente due premi recentemente istituiti il Deutscher Buchpreis e il Buchmessenpreis della Fiera del libro di Lipsia in pochi anni si sono trasformati nell’ambito della narrativa in incredibili agenzie del mainstream secondo il motto: “nessun esperimento!”, monopolizzando coi volumi vincitori tutto l’imponente apparato mediale che neanche Hollywood… Le proporzioni del fenomeno hanno sorpreso tutti gli osservatori e gli stessi editori, che ovviamente sono corsi subito al riparo foraggiando le opere secondo la presunta “qualità” imposta dal trend: intrattenimento; facile usabilità, facile leggibilità, semplicità linguistica, piacevolezza formale senza particolari pretese stilistiche; argomenti comprensibili possibilmente ambientati nel ceto medio-alto (romanzo familiare con un tocco di storicità nel momento in cui la famiglia è scomparsa, romanzo generazionale, romanzo di rapporti tra coppie, romanzo sessuale ecc.); il tutto elaborato e risciacquato in modo popolareggiante al fine di garantire un prodotto a bassissimo rischio estetico in presenza della massima rentabilità economica e all’insegna della facile digeribilità. La critica un tempo militante di quotidiani e settimanali (i tedeschi sono ancora fortissimi lettori di giornali), secondo il severo giudizio di un bravo e preparato critico come l’austriaca Sigrid Löffler, sembra vedere ormai “il proprio compito nel limitarsi a benedire il Mercato dedicando in modo crescente e consensuale il proprio spazio a ciò che di per sé è già di successo”; oppure affiancando in modo significativo il Mercato col suo prestigio highbrow (come fanno regolarmente lo Spiegel o la Frankfurter Allgemeine Zeitung, il corrispettivo del Corriere della Sera) nell’affermazione di nuove mode, e relegando tutto il resto ai margini o passandolo sotto silenzio (la peggiore delle stroncature). Lo stesso avviene con gli altri media. Il ruolo della radio, ad esempio, decantato più sopra, in parecchi casi sembra quello di fungere da cassa di risonanza ai grandi eventi e ai grandi successi editoriali. Sulla spinta della concorrenza con le emittenti private, si assiste, inoltre, a un diffuso alleggerimento di taglio infotainement nei programmi culturali, con interventi a voce (sia di recensori che di scrittori con le loro opere) sempre più brevi nelle emittenti pubbliche di cui si diceva, anche se fortunatamente diverse isole radiofoniche tengono ancora duro. Stesse tendenze si hanno parallelamente negli altri attori citati, case della letteratura, festival ecc.
Insomma, anni luce sembrano passati dai tempi di Max Frisch che era considerato un autore di successo con le sue 5.000 copie vendute nel corso di un paio di stagioni negli anni Sessanta. Idealisti come il vecchio Siegfried Unseld, padre-padrone della casa editrice Suhrkamp, l’editore di cultura europeo per antonomasia, che fino alla fine dei suoi giorni ha creduto nell’importanza di pubblicare poeti da nemmeno 500 copie, sono scomparsi dalla circolazione; e se è vero che esiste tutta una serie di editori medio-piccoli (Merlin, Wunderhorn, Wallstein; Kookbooks, Blumenbar, Tropen, wjs ecc.) dediti allo scouting, tuttavia senza osare mai troppo e attenti anche a ciò che “tira” (ad es. una piccola collana di “gialli” è immancabile, del resto i conti devono pur tornare), sono venute a mancare certe collane di riferimento per una letteratura di ricerca (non saprei come definirla altrimenti per non ghettizzarla immediatamente usando l’arcaico e fuorviante aggettivo “sperimentale”) che rischia strade nuove o impervie, all’interno di editori maggiori come poteva essere “das neue buch” dell’editore Rowohlt di Reinbeck (Amburgo), che veramente ha improntato per la capacità dei curatori (l’indimenticato poeta e narratore Nicolas Born morto prematuratamente, e il critico e editor Jürgen Manthey) tutta un’epoca; oppure la prima fase della “collection fischer”. Al loro posto da poco dopo la Caduta del Muro, prima che il marketing diventasse l’unica unità di misura sovrapponendosi soffocantemente al Literaturbetrieb, anzi inglobandolo, era già subentrata la creazione ad hoc di vere e proprie correnti ovvero mode. La Riunificazione stessa era stata una grande occasione non tanto per pubblicare autori vietati o censurati nella ex-DDR, ma per lanciare la spasmodica ricerca appunto del “romanzo della Riunificazione”; oppure per ricreare il mito di Berlino capitale prima con gli autori della “Generazione Berlino”, poi con la letteratura metropolitana del “romanzo berlinese”. E quando 15 anni dopo finalmente appare la definitiva narrazione sulla capitale, Teil der Lösung [Parte della soluzione] di Ulrich Peltzer, non viene riconosciuta come tale. Così tutti a correre a Berlino ad aprire filiali editoriali, a rilevare e rilanciare editrici blasonate, poi diventate semplici etichette all’interno delle multinazionali, o a piazzare una succursale della redazione culturale nel caso della grande stampa (diverse delle quali nel frattempo chiuse). La stessa DDR è diventata a più riprese una moda letteraria con relative operazioni mediatiche (film, serie televisive, show): si pensi soltanto al successo arriso ad autori che con ironia e leggerezza hanno preso in giro il loro ex-stato come Thomas Brussig o Jens Sparschu. Successivamente col passare degli anni e il relativo disincanto è poi esplosa la Ostalgie (la trasfigurante nostalgia per l’est, cioè la Germania Est) sulla scia di bestseller quali Zonenkinder (“Figli della Zona”, con riferimento al termine spregiativo con cui nella Germania di Adenauer si definiva la Germania comunista) di Jana Hensel, che ancora perdura.
Molti scrittori fedeli al regime comunista sono riusciti a riciclarsi sfruttando le varie cordate di “ex”, il cosiddetto Kulturfonds (un fondo culturale creato nel 1949 nella Germania per l’aiuto materiale agli artisti alla base dell’omonima fondazione sorta alla Riunificazione nei Nuovi Länder della vecchia Zone), la “DDR-Bibliothek” della multinazionale editoriale Faber&Faber impegnata nella ristampa del canone realsocialista. Questo cosiddetto Bonus-DDR, accordato troppo facilmente e pletoricamente a una marea di scrittori giovani, in alcuni casi ha comunque rivelato anche autori di spessore quali il narratore Ingo Schulze, autore di un “romanzo a racconti” diventato un punto di riferimento, Simple Stories (un falso anglicismo velatamente ironico che potrebbe essere tradotto, oltre che con “Semplici storie”, com’è stato fatto da Mondadori, con “Fatti elementari”), o il poeta “sacerdotale” Durs Grünbein, per citare solo due nomi le cui opere sono reperibili anche in italiano.
Da pochi mesi soltanto, a quasi due decenni dalla Riunificazione, si può parlare di assistere a una vera “scoperta”. Finalmente è stato ricostruito filologicamente e reso disponibile per la prima volta il denso e monumentale romanzo Rummelplatz [“Piazza della fiera”, ma anche “Luogo di frastuono”, Aufbau Verlag, pp. 770] di Werner Bräunig, a posteriori da considerarsi un grande della DDR. Il romanzo, ambientato nei primi anni Sessanta di questa, era stato sempre censurato e veramente nessuno ne aveva mai avuto notizia in quanto quasi nulla del suo autore era trapelato in Occidente; soltanto un capitolo era stato pubblicato sulla rivista dell’Associazione degli scrittori tedesco-orientali Neue Deutsche Literatur, con Sinn und Form una delle riviste “ufficiali” tollerate dal regime, con conseguenze disastrose per l’autore, morto alcolizzato a 42 anni in seguito a tutte le vessazioni di cui era stato vittima a partire da quella piccola pubblicazione.
Successivamente si è assistito alla piaga dei popliteraten che, scimmiottando e saccheggiando i grandi autori pop degli anni Settanta, in primis Rolf Dieter Brinkmann (scomparso a 35 anni nel 1975), hanno monopolizzato la scena con un massimo di visibilità alla stregua di star hip hop. Sintomatica in questo contesto è la carriera (anche economicamente molto importante) di Benjamin von Stuckrad-Barre, diventato un ectoplasma dell’industria dello spettacolo e del gossip. Al confronto il “cannibalismo” nostrano di un decennio fa è stato poco più di un grido nel deserto.
E poi a seguire il fenomeno Fräuleinwunder: giovani, impertinenti e telegeniche fanciulle, assurte in massa e di punto in bianco a rinnovatrici della narrativa nordeuropea. Una di queste, l’onesta artigiana Julia Franck, ha conseguito infine lo scorso anno appunto il famoso Deutscher Buchpreis con un battage mediatico da ammazzare un elefante. Molte delle Fräulein nel frattempo sono tornate ad attività più consone, anche se nel mazzo a ragion del vero un paio si sono dimostrate scrittrici di valore con una voce riconoscibile e solida, come Karen Duve e Juli Zeh.
In alternativa è stata proclamata la Debütantenwelle, l’ondata dei debuttanti (Crazy, di Benjamin Lebert, diventato milionario) e soprattutto delle debuttanti, simili alle nostrane “spazzole”, possibilmente adolescenti sessualmente invasate e “porche”, scomparse dalla scena alla seconda pubblicazione. In tutti questi casi, più che un libro, si vendeva un brand, un personaggio, una generazione, un esotismo, in sostanza era all’opera una branca dell’industria del life-style più che la letteratura. Magari qualcuno di loro, sfruttati fino all’osso la notorietà del newcomer e il sistema di promozione istituzionalizzato, potrà sopravvivere un paio di lustri all’interno del “traffichio”, ma poi si farà dura senza un altro mestiere, a meno che non ci si chiami Günter Grass, Peter Handke, Dieter Wellershoff, Martin Walser, Brigitte Kronauer, Ulla Hahn, F.C. Delius, Uwe Timm, Botho Strauß, Christoph Hein, Wolf Biermann, Adolf Muschg, Peter Schneider o, tra i cinquantenni di oggi Matthias Politycki, Robert Schneider, Christoph Ransmay e non si sia riusciti a creare effettivamente un’“opera” con uno “stile”, oltre gli imperativi dello Zeitgeist.
Da diversi anni, ovviamente, non poteva, infine, mancare il grande filone “interculturale” prosperato sulla mai sopita “coscienza sporca” collettiva dei tedeschi, in cui si sono dimostrati maestri proprio nell’affermare il proprio “marchio” il turco di seconda generazione Feridun Zaimoglu, l’inventore della cosiddeta Kanaksprach (per dare una vaga idea: “lingua dei terroni di strada”), oppure il russo, berlinese d’adozione, Wladimir Kaminer con le sue ironiche, radiofonicamente ruffiane storielle del quotidiano metropolitano multikulti, fatto di immigrazione e ipermodernità: entrambi accolti a mani piene d’euro nello star system letterario-televisivo.
Qualcuno cerca di interpretare il sommovimento in atto nel mercato editoriale tedesco, e più specificatamente nella scena letteraria, come il tentativo delle nuove generazioni di “sfuggire alla pressione proveniente dalla società tedesca che richiederebbe alla letteratura di essere dispensatrice di senso politico, etico o estetico” e di tagliare finalmente il cordone ombelicale con una tradizione idealistica profondamente tedesca in cui è radicato il dovere della letteratura a assumere la funzione di istanza morale e pedagogica (Richard Herzinger). In tal modo le nuove generazioni, nella loro assoluta libertà da condizionamenti morali e stilistici sarebbero state in grado di svecchiare la letteratura tedesca, facendo finalmente propri modelli anglo-americani, anzi rimodellandoli in modo autonomo, senza però finalmente il Diktat del “nazionale”, rendendola di nuovo esportabile. Si veda, a questo proposito, il successo mondiale conseguito dal romanzo di Daniel Kehlmann Die Vermessung der Welt [La misura del mondo, Feltrinelli]. Altri, tuttavia, come il noto critico militante Hubert Winkels, a fronte delle montagne di leichte Kost (cibo leggero, non sostanzioso) sotto le quali si rischia di soffocare smagati, continua a propugnare che “quando si parla di letteratura si intende innanzitutto un’opera d’arte linguistica, un complesso articolato, pensato con intelligenza, forgiato assennatamente, altamente organizzato dal punto di vista formale, il cui effetto, sia pure inebriante, dipende da principi drammaturgici e di economia linguistica. Il piacere che ne deriva, in questi tempi tardo-moderni e disincantati, si deve alla conoscenza di questi principi. Insomma, è dentro al sapere che noi godiamo di un’opera d’arte, attraverso la conoscenza e per mezzo di strumenti analitici”. Oppure questa è soltanto la “pretesa” estetica sorpassata di un ormai vecchio Novecento, di cui sembrano essere rimasti vittima decine e decine di autori, di forme, di scritture letteralmente spazzati via dallo scenario testé descritto, pur avendo costituito una parte significativa della letteratura tedesca (e non solo) degli ultimi decenni?
La febbre di contemporaneità e l’ebbrezza della velocità, che divorano senza memoria il quotidiano, le nostre vite e quegli strani oggetti materiali e immateriali a nome “libri”, sembrano aver ingoiato un’intera generazione di scrittori. Se da un lato l’ingranaggio letterario, mediatico e commerciale per sua natura è costretto alla continua clonazione di pseudo-novità, spesso giovanilistiche, e dall’altro spreme all’inverosimile anche alcuni grandi vecchi, che volentieri stanno al gioco, Günter Grass, Martin Walser e Siegfried Lenz, curiosamente e assurdamente da tempo sono spariti non solo dagli scaffali delle librerie, dai programmi editoriali e dal traffichio del Literaturbetrieb, ma pure dalla memoria collettiva di lettori e critici, moltissimi scrittori nati tra la metà degli anni Trenta e l’inizio dei Cinquanta. Essi in vario modo tentavano e tentano – perché per molti questo è il dramma: si continua a scrivere anche senza interlocutori – di proseguire il progetto della Modernità sviluppando forme e stili complessi. E si sta parlando di personalità che tra la metà degli anni Sessanta e gli Ottanta della Germania Federale (gli stessi del famoso “cinema d’autore tedesco”), ma anche fin dopo la Riunificazione, si erano trovati a intascare premi e critiche importanti e godendo della massima attenzione da parte dei maggiori editori, non ancora anonime entità mediatiche devote delle agenzie alla McKinsey, guidati da persone interessate a finanziare “trasversalmente”, cioè attraverso i guadagni derivanti dalle opere di consumo, scritture considerate difficili ma assolutamente necessarie per la “causa della letteratura”. La lista di poeti e narratori “scomparsi” (solo alcuni effettivamente deceduti, anche per propria mano nell’assenza di una qualsivoglia ricezione) potrebbe essere lunga: Gerd-Peter Eigner, Gerd Fuchs, Gerhard Köpf, Johannes Schenck, Lothar Baier, Karin Reschke, Karin Struck, Helmut Eisendle, Hannelies Taschau, Jürg Laederach, Uwe Herms, Ralf Thenior, Guntram Vesper, Hugo Dittberner, Wolfgang Hegewald, Frank-Wolf Matthies, gli ultimi due transfughi della DDR agli inizi degli Ottanta ecc. Le opere di molti di questi sono rintracciabili ormai solo nel modernariato online ovvero presso infimi editori invisibili, quando va bene. Sintomatico è il destino occorso all’opera di Jürgen Theobaldy (nato nel 1944), uno dei protagonisti della stagione letteraria degli anni Settanta tra il disincanto post-Sessantotto e la cosiddetta Nuova Soggettività: personalità citatissima in tutte le storie letterarie e ancora in piena attività con raccolte poetiche, racconti e romanzi qualitativamente andati in notevole crescendo (secondo l’opinione dei pochissimi critici che se ne sono occupati e del sottoscritto in veste di lettore), praticamente assente dal “circo mediatico”, dopo alcuni volumi pubblicati presso editori semisconosciuti, si è ridotto a pubblicare senz’alcun riscontro on demand, e pensare che la sua opera, per quanto elaborata, è molto “accessibile” e potenzialmente potrebbe parlare anche a un pubblico molto giovane se solo questo ne avesse notizia. Certo, con qualche sforzo si potrebbe rinvenire qualcosa di questi deparacidos in alcune delle riviste che hanno fatto la storia letteraria tedesca del Dopoguerra (“Aspekte”, “Manuskripte”, “Wespennest”, “Schreibheft”, “Literatur und Kritik”) e magari pure nelle più recenti (“Bella Triste”, “Edit”, “Muschelhaufen”, “weisz auf schwarz”, “das Gedicht” ecc.), e soprattutto sulla “die horen”, in assoluto forse la rivista più impegnata al recupero di scritture “ai margini” o dimenticate come pure a far conoscere le letterature di aree linguistiche meno frequentate. Ma queste con le loro tirature di poche migliaia di copie (per le più importanti) in continuo e pericoloso calo, difficilmente riusciranno a scolpire nella coscienza collettiva l’importanza e la necessità di un’opera, di un autore. E non sarà certamente l’incestuoso incrocio dei blog letterari, ogni sera già vecchi, a farlo, intenti come sono a fomentare l’accelerazione del consumo immediato. La letteratura è sempre stata una strada individuale, si dirà. D’accordo, ciascun lettore deve aprirsi la strada col segnalibro-machete nella foresta millenaria della grande letteratura per giungere al boschetto contemporaneo e confrontarsi con esso, ma questo oggi sembra troppo spesso soltanto la palude dell’immediatezza mercificata in cui è sempre più difficile rinvenire forme di slow writing da non consumarsi su due piedi tra uno squillo di un qualche apparato elettronico e l’altro. E se miracolosamente altri due grandi vecchi, Günter Kunert e Ror Wolf, riescono ancora a farsi pubblicare la loro Kurzprosa, le loro narrazioni e prose brevi brevi, spesso ironiche e meravigliosamente antinarrative, per tutta una schiera di adepti delle forme non standard viene a mancare qualsiasi piattaforma editoriale visibile: diversi fratellini e sorelline di Robert Walser sono alla disperata e inutile ricerca di un editore, e mentre non si contano più le gare di slam poetry con guru quali Michael Lentz e Bastian Böttcher a pontificare performando, se si esce dalla piccola cerchia degli aficionados quasi nessuno conosce più, se mai ha conosciuto, lirici di grande valore quali Rolf Haufs, Manfred Peter Hein, Wulf Kirsten, Johann P. Tammen, Heinz Kattner, tuttora in piena creatività.
Si ha come la fortissima sensazione che oggi, ovviamente non solo in Germania, la prepotente, luccicante e dirompente messa in scena del Testo, come processo di creatività collettiva, in realtà releghi, succedeneamente, sempre di più l’Opera in secondo piano, diventando questa una delle tante variabili interscambiabili in detto processo. Magari il software troglodita di chi scrive non è ancora stato aggiornato adeguatamente, ma entrando in qualsiasi megabookstore il software entra in loop e si chiede se l’implacabile macchina di “contraffazione del marchio” non inibisca, l’emergere, l’affermarsi e il perdurare di forme, scritture e autori senza alcun “valore mediatico di mercato” con danno permanente per i lettori.
Certo, lo sappiamo: la condizione ineluttabile (sempre rimossa, per autosostentamento forse) dell’uomo è la precarietà, la provvisorietà. Le sue fortune sono caduche e, tutto sommato, inutili. Eppure l’essere umano, “costretto” a vivere, ontologicamente e ossimoricamente non può non aggrapparsi a qualcosa. L’arte della parola, sì insomma la letteratura – scritta e orale – nel momento stesso in cui pronuncia la sua inutilità, ne proclama la necessità. Siamo fatti di provvisoria consunzione, eppure non possiamo non aggrapparci beckettianamente, tra la polvere e il fango se è piovuto, ai radi fili d’erba che sporgono dal nostro fosso: e così scriviamo (troppo); e così pubblichiamo (troppo). Se è naturale che nell’inarrestabilità del tempo tutto e tutti affondino, forse però non è naturale accettare supinamente l’ingiustizia della dimenticanza e della distrazione indotte dal vorace, fagocitante, danaroso circo mediatico della grande produzione/distribuzione che sta soffocando l’entretien infini in un assordante blaterio in tempo reale, in cui è sempre più difficile distinguere, rintracciare e “fermare” le parole per noi necessarie. È ora di riappropriarsi del tempo lento di cui è fatta la letteratura, per guadagnare il nostro tempo. O questa è soltanto la spocchiosa pretesa di un’epoca e dei suoi viandanti definitivamente oscurata?
Il caso Germania: la scrittura ‘silenziata’ e i traffici del marketing
Un’analisi della situazione tedesca contrassegnata da un lato da una rete istituzionale e mediatica di sostegno all’attività letteraria, dall’altro lato investita come in tutto il mondo dal crescente prevalere dei valori di mercato, dalla ricerca del bestseller e da una iperproduzione di libri di intrattenimento a scapito della narrativa ‘seria’, ciò che ha dato luogo a fenomeni di ‘sparizione’ di tanti autori di qualità come, ad esempio, l’assai stimato Jürgen Theobaldy, uno dei protagonisti della stagione degli anni Settanta, che si è ridotto a pubblicare senz’alcun riscontro ‘on demand’.
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di Giovanni Nadiani
Da decenni ormai, secondo quanto proposto dalla critique génetique e fatto proprio in molte arti, anche in letteratura il “testo”, cioè il “prodotto” con cui un lettore-ascoltatore-spettatore viene a confrontarsi, in realtà non è da considerarsi il frutto affatto esclusivo di una singola genialità bensì come il lungo processo di una creatività collettiva. E soltanto in questo modo ci è possibile, se non comprendere, avvicinare determinati fenomeni caratterizzanti l’attuale produzione letteraria, in misure e forme diverse, di quasi tutte le lingue. Se in linea di principio si può sostenere che un “testo” esista a partire dal momento in cui esso si fissa sulla carta o in una memoria digitale indipendentemente dal fatto che un giorno venga letto o no, chiunque scrive, piegato sul suo diario o intento a digitare bit&byte nel suo “privatissimo” blog, sa e sente di rivolgersi comunque a un interlocutore, a un altro, che da fittizio si vorrebbe sempre più reale affinché ciò che è stato scritto prenda infine una boccata di vita attraverso la lettura di qualcuno. Questa banale operazione creativa collettiva, almeno a due, nella nostra distrattissima società evenenziale, è diventata un sofisticato processo di messa in scena testuale: dell’Opera oggi fa indissolubilmente parte anche la sua messa in scena, la quale a sua volta è fatta di tante, parziali messe in scena. Dall’ideazione del libro come corpo del testo (autore, agente, editor ecc.), alla creazione dell’immagine dell’autore e relativa spettacolarizzazione, alla teatralizzazione dei paratesti fino all’eventizzazione, nelle più svariate forme e col concorso di tutti i possibili media (dai tradizionali a internet nelle sue varie modalità anche gratuite quali YouTube, MySpace FaceBook ecc.) del marchio “Autore+libro+Cd+DVD+ecc.”, in base al budget a disposizione dei “venditori” e secondo la notorietà dell’“etichetta”. In questo, esemplare per il nostro paese nel momento in cui si abbozzano queste note (tarda primavera 2008) è risultata la messa in scena del marchio “Lucarelli” in occasione della pubblicazione del suo ultimo romanzo. Ma, fatte le debite proporzioni, la stessa cosa a livelli più artigianali e manuali si può dire accada per certi marchi di poeti (da noi da vent’anni sempre e solo lo stesso manipolo di eletti e qualche loro amico), o di scrittori di notorietà non televisiva e mediati dai giornali locali che possono comunque contare su un “bacino di utenza” interprovinciale per letture, spettacoli, presentazioni, tavole rotonde ecc. che in qualche modo contribuiscono alla messa in scena del “testo”. E, sostanzialmente, è giusto così, perché in molti casi il testo proprio non esisterebbe: si pensi al non-mercato della poesia: senza i tanti, piccoli eventi coinvolgenti autori e pubblico a fungere da moltiplicatori, essa non avrebbe quasi mai circolazione. Ovviamente, anche la letteratura al pari delle altre arti ha conosciuto nel tempo sempre forme di pubblicizzazione per poter essere diffusa e l’oggetto “libro”, al di là della sua aura di sacralità, è da Gutenberg che è considerato un prodotto da vendersi. Nulla di cui scandalizzarsi. In tedesco, del resto, per definire il lavorio attorno e all’interno del mondo letterario, con le sue regole e costrizioni scritte e no, si usa il composto Literaturbetrieb, e uno dei significati del secondo termine “Betrieb”, derivato dal verbo “treiben” (azionare, movimentare ecc.), è appunto l’animazione, il traffichio insito nella “società letteraria” (che spesso di socievole ha ben poco); ma non si dimentichi che il termine significa anche impresa, azienda. Ciò che caratterizza però in modo affatto nuovo e a ritmi accelerati mai conosciuti prima questa fase del cosiddetto capitalismo postfordista e finanziario è la massimizzazione dei profitti in tutti i segmenti economici, industria cultural-editoriale compresa, anche nella branca di ciò che dovrebbe essere pane per la nostra intelligenza emotiva, nella Letteratura e non solo nella Paraletteratura. Nonostante sappiamo quanto sia infido il terreno in questa nostra Seconda Modernità (preferisco non usare “postmodernità” per non causare equivoci) in cui la mescolanza dei generi è fluida (anzi ormai il superamento del “genere” sembra completamente avvenuta), in tedesco si usa distinguere ancora tra E-Literatur (Ernste Literatur, letteratura seria) e U-Literatur (Unterhaltungsliteratur, letteratura d’intrattenimento), a prescindere dal genere e dalla capacità di divertire, tra la qualità associata alla ricerca e tutto il resto impilato nelle librerie delle grandi catene distributive che hanno quasi sostituito ovunque le librerie indipendenti che, comunque, soprattutto nelle grandi città resistono, e proprio in esse, sui loro scaffali ed espositori spesso troviamo la linea di demarcazione tra qualità e mero intrattenimento. Qualcuno stante la “sfacciataggine estetica” in voga ha proposto di riprendere a usare la vecchia etichetta di Trivialliteratur (Dorothea Dieckmann) per distinguere per onestà verso il cliente il “ciarpame” dall’“opera d’arte” in vendita sugli stessi scaffali, come succede in tutti i negozi che si rispettino, sostenendo che in letteratura la pretesa di avere alta qualità e vendibilità è un controsenso in sé, e che non c’è nulla di male nell’esistenza della Trivialliteratur, basta che essa sia resa riconoscibile, come lo deve essere l’opera d’arte. Insomma, sarebbe ora di finirla con una trivialità di massa furbescamente arricchita con un tocco di letterarietà e esteticità.
Di pari passo, c’è stato come uno spostamento semantico del termine Literaturbetrieb: esso è venuto a indicare il sempre più ristretto mondo letterario in qualche modo “sovvenzionato”, una sottobranca del Literaturmarkt. A questo punto è forse necessario precisare alcune cose dando alcuni dati.
Il mondo letterario tedesco, e culturale in genere, visto con occhi italici, è veramente un altro mondo: si pensi soltanto all’altissimo numero di orchestre sinfoniche, di teatri stabili, di case della letteratura che non ha paragoni a nessuna latitudine; ma si pensi anche ai sistemi radio-televisivi pubblici sorti su base federale: in breve, per la sola Germania, si provi a immaginare una Rai moltiplicata per nove emittenti, ognuna delle quali oltre a un canale televisivo proprio dispone di almeno cinque canali radiofonici, due dei quali eminentemente culturali, a cui si aggiungono due canali radiofonici nazionali, uno dei quali porta addirittura nella sua denominazione il termine Kultur (Deutschlandradio Kultur e Deutschlandfunk). A questi si aggiungano i programmi austriaci dell’ORF, della Rai di Bolzano e della DSR svizzero-tedesca e si avrà un quadro delle immense possibilità che si aprono in questa area linguistica anche per gli scrittori (100 milioni di parlanti madrelingua più circa 30 milioni di persone che considerano il tedesco seconda lingua) con una forte tradizione di lettura. Con tranquillità si può sostenere che dal Dopoguerra a oggi la radio di diritto pubblico, interpretando al meglio il suo compito istituzionale di acculturare, è stata per migliaia di scrittori il primo e più importante datore di lavoro e non è un caso che ancora oggi l’Hörspiel (il radiodramma) sia un genere molto frequentato con un suo pubblico fedele. È stata anche questa consuetudine con la letteratura “detta” a rendere possibile da ormai più di un decennio l’esorbitante fenomeno degli audiolibri.
Distribuzione territoriale delle emittenti del servizio pubblico della catena tedesca ARD
A ciò si aggiunga l’“istituzionalizzazione” del ruolo dello scrittore nella normale attività educativo-culturale con la sua presenza nelle scuole, nelle biblioteche e nei teatri, spesso impegnato, oltre che in laboratori di vario tipo, nella Lesung (lettura pubblica) nelle sue più svariate modalità, tradizionalmente momento significativo di incontro tra autori e pubblico di lettori-ascoltatori: dai salotti settecenteschi, ai circoli di lettrici ottocenteschi passando per i cabaret berlinesi, viennesi e zurighesi dei primi del Novecento, fino ai vari open mike e performance varie di oggi. Le numerose case della letteratura e i vari “uffici letterari” disseminati sul territorio costituiscono un altro pilastro consolidato per la promozione e la circolazione di libri e autori, congiuntamente alle iniziative collegate agli innumerevoli posti di “scrittore residente” o ai tanti premi letterari ufficiali di livello (neanche lontanamente parenti della misera industria nostrana dei concorsi a pagamento). Mediamente un premio che si rispetti ammonta a € 15.000. Si calcola che i tre stati di lingua tedesca, nelle loro varie diramazioni regionali e locali, investano solo in premi e borse di lavoro (anche per traduttori) circa cinque milioni di euro all’anno, addolcendo l’esistenza a un paio di migliaia di artigiani della parola. Esemplare è l’opera del Fondo letterario tedesco che interviene con aiuti consistenti sotto forma di assegni mensili di durata varia ad autori impegnati in lavori di particolare respiro. Elemento da sempre consistente nel quadro appena disegnato del Literaturbetrieb sono, ovviamente, i festival dalle denominazioni più strambe che attraversano tutta l’area linguistica tedesca, dall’Alto Adige a Berlino, da Erlangen a Colonia, da Basilea a Brema. Con tutta questa ricchezza si potrebbe pensare che ci sia posto per tutto e per tutti attorno alla torta letteraria. Purtoppo la realtà è in molti casi più tetra di quanto sembri: su tutto e tutti scende l’ombra lunga del Mercato con le sue 100.000 novità librarie all’anno, comprese alcune migliaia di “pezzi” di narrativa (il mercato librario tedesco è il secondo al mondo dopo quello di lingua inglese per giro d’affari), che sempre di più tende a concentrarsi nelle mani di pochi grandi gruppi interessati al massimo profitto nel più breve tempo possibile secondo l’adagio “mordi e fuggi”, ai quali non interessa “crescere” gradualmente e promuovere nel tempo l’opera di uno scrittore originale e di qualità da poche migliaia di copie, facendo altresì il gioco delle grandi catene distributive: il 60% dei libri è venduto nei megashop di Tahlia e Hugendubel. È stato calcolato che per i grandi apparati editoriali un romanzo, perché non sia in perdita, deve essere in grado di vendere almeno 15.000 copie nelle sei settimane in cui mediamente un libro resta in libreria. Scrittori considerati fino a poco tempo fa come “affermati” coi loro 10.000 acquirenti regolari, improvvisamente non vendono quasi più niente, travolti anch’essi dai bestseller. La cosa si spiega anche col fatto che la letteratura (la scrittura e la lettura) è “fatta” di tempo, e questo non può essere dilatato: con l’aumento spropositato della produzione libraria e dell’offerta culturale e mediatica in genere, proporzionalmente cala la porzione di tempo potenzialmente a disposizione del singolo utente per unità di prodotto e si abbassa la relativa soglia di attenzione verso determinati prodotti poco visibili e non strillati. È matematico: l’accelerazione trasforma la percezione della letteratura. Anche il lettore forte e motivato lotta col tempo, è frastornato e magari perde di vista, non si accorge più di quel dato scrittore che pure aveva apprezzato, la cui opera è diventata “invisibile” nel calderone mediatico. Questo costringe, da un lato, l’autore a un’iperproduttività (si pensi ai nostrani scrittori di noir e gialli costretti a consegnare un libro all’anno) affinché la macchina presenzialista venga continuamente oliata (pure a costo di oggetti scadenti), e dall’altro, nella scarsità di tempo, indirizza il fruitore forzatamente e spesso a sua insaputa verso determinati prodotti.
Curiosamente due premi recentemente istituiti il Deutscher Buchpreis e il Buchmessenpreis della Fiera del libro di Lipsia in pochi anni si sono trasformati nell’ambito della narrativa in incredibili agenzie del mainstream secondo il motto: “nessun esperimento!”, monopolizzando coi volumi vincitori tutto l’imponente apparato mediale che neanche Hollywood… Le proporzioni del fenomeno hanno sorpreso tutti gli osservatori e gli stessi editori, che ovviamente sono corsi subito al riparo foraggiando le opere secondo la presunta “qualità” imposta dal trend: intrattenimento; facile usabilità, facile leggibilità, semplicità linguistica, piacevolezza formale senza particolari pretese stilistiche; argomenti comprensibili possibilmente ambientati nel ceto medio-alto (romanzo familiare con un tocco di storicità nel momento in cui la famiglia è scomparsa, romanzo generazionale, romanzo di rapporti tra coppie, romanzo sessuale ecc.); il tutto elaborato e risciacquato in modo popolareggiante al fine di garantire un prodotto a bassissimo rischio estetico in presenza della massima rentabilità economica e all’insegna della facile digeribilità. La critica un tempo militante di quotidiani e settimanali (i tedeschi sono ancora fortissimi lettori di giornali), secondo il severo giudizio di un bravo e preparato critico come l’austriaca Sigrid Löffler, sembra vedere ormai “il proprio compito nel limitarsi a benedire il Mercato dedicando in modo crescente e consensuale il proprio spazio a ciò che di per sé è già di successo”; oppure affiancando in modo significativo il Mercato col suo prestigio highbrow (come fanno regolarmente lo Spiegel o la Frankfurter Allgemeine Zeitung, il corrispettivo del Corriere della Sera) nell’affermazione di nuove mode, e relegando tutto il resto ai margini o passandolo sotto silenzio (la peggiore delle stroncature). Lo stesso avviene con gli altri media. Il ruolo della radio, ad esempio, decantato più sopra, in parecchi casi sembra quello di fungere da cassa di risonanza ai grandi eventi e ai grandi successi editoriali. Sulla spinta della concorrenza con le emittenti private, si assiste, inoltre, a un diffuso alleggerimento di taglio infotainement nei programmi culturali, con interventi a voce (sia di recensori che di scrittori con le loro opere) sempre più brevi nelle emittenti pubbliche di cui si diceva, anche se fortunatamente diverse isole radiofoniche tengono ancora duro. Stesse tendenze si hanno parallelamente negli altri attori citati, case della letteratura, festival ecc.
Insomma, anni luce sembrano passati dai tempi di Max Frisch che era considerato un autore di successo con le sue 5.000 copie vendute nel corso di un paio di stagioni negli anni Sessanta. Idealisti come il vecchio Siegfried Unseld, padre-padrone della casa editrice Suhrkamp, l’editore di cultura europeo per antonomasia, che fino alla fine dei suoi giorni ha creduto nell’importanza di pubblicare poeti da nemmeno 500 copie, sono scomparsi dalla circolazione; e se è vero che esiste tutta una serie di editori medio-piccoli (Merlin, Wunderhorn, Wallstein; Kookbooks, Blumenbar, Tropen, wjs ecc.) dediti allo scouting, tuttavia senza osare mai troppo e attenti anche a ciò che “tira” (ad es. una piccola collana di “gialli” è immancabile, del resto i conti devono pur tornare), sono venute a mancare certe collane di riferimento per una letteratura di ricerca (non saprei come definirla altrimenti per non ghettizzarla immediatamente usando l’arcaico e fuorviante aggettivo “sperimentale”) che rischia strade nuove o impervie, all’interno di editori maggiori come poteva essere “das neue buch” dell’editore Rowohlt di Reinbeck (Amburgo), che veramente ha improntato per la capacità dei curatori (l’indimenticato poeta e narratore Nicolas Born morto prematuratamente, e il critico e editor Jürgen Manthey) tutta un’epoca; oppure la prima fase della “collection fischer”. Al loro posto da poco dopo la Caduta del Muro, prima che il marketing diventasse l’unica unità di misura sovrapponendosi soffocantemente al Literaturbetrieb, anzi inglobandolo, era già subentrata la creazione ad hoc di vere e proprie correnti ovvero mode. La Riunificazione stessa era stata una grande occasione non tanto per pubblicare autori vietati o censurati nella ex-DDR, ma per lanciare la spasmodica ricerca appunto del “romanzo della Riunificazione”; oppure per ricreare il mito di Berlino capitale prima con gli autori della “Generazione Berlino”, poi con la letteratura metropolitana del “romanzo berlinese”. E quando 15 anni dopo finalmente appare la definitiva narrazione sulla capitale, Teil der Lösung [Parte della soluzione] di Ulrich Peltzer, non viene riconosciuta come tale. Così tutti a correre a Berlino ad aprire filiali editoriali, a rilevare e rilanciare editrici blasonate, poi diventate semplici etichette all’interno delle multinazionali, o a piazzare una succursale della redazione culturale nel caso della grande stampa (diverse delle quali nel frattempo chiuse). La stessa DDR è diventata a più riprese una moda letteraria con relative operazioni mediatiche (film, serie televisive, show): si pensi soltanto al successo arriso ad autori che con ironia e leggerezza hanno preso in giro il loro ex-stato come Thomas Brussig o Jens Sparschu. Successivamente col passare degli anni e il relativo disincanto è poi esplosa la Ostalgie (la trasfigurante nostalgia per l’est, cioè la Germania Est) sulla scia di bestseller quali Zonenkinder (“Figli della Zona”, con riferimento al termine spregiativo con cui nella Germania di Adenauer si definiva la Germania comunista) di Jana Hensel, che ancora perdura.
Molti scrittori fedeli al regime comunista sono riusciti a riciclarsi sfruttando le varie cordate di “ex”, il cosiddetto Kulturfonds (un fondo culturale creato nel 1949 nella Germania per l’aiuto materiale agli artisti alla base dell’omonima fondazione sorta alla Riunificazione nei Nuovi Länder della vecchia Zone), la “DDR-Bibliothek” della multinazionale editoriale Faber&Faber impegnata nella ristampa del canone realsocialista. Questo cosiddetto Bonus-DDR, accordato troppo facilmente e pletoricamente a una marea di scrittori giovani, in alcuni casi ha comunque rivelato anche autori di spessore quali il narratore Ingo Schulze, autore di un “romanzo a racconti” diventato un punto di riferimento, Simple Stories (un falso anglicismo velatamente ironico che potrebbe essere tradotto, oltre che con “Semplici storie”, com’è stato fatto da Mondadori, con “Fatti elementari”), o il poeta “sacerdotale” Durs Grünbein, per citare solo due nomi le cui opere sono reperibili anche in italiano.
Da pochi mesi soltanto, a quasi due decenni dalla Riunificazione, si può parlare di assistere a una vera “scoperta”. Finalmente è stato ricostruito filologicamente e reso disponibile per la prima volta il denso e monumentale romanzo Rummelplatz [“Piazza della fiera”, ma anche “Luogo di frastuono”, Aufbau Verlag, pp. 770] di Werner Bräunig, a posteriori da considerarsi un grande della DDR. Il romanzo, ambientato nei primi anni Sessanta di questa, era stato sempre censurato e veramente nessuno ne aveva mai avuto notizia in quanto quasi nulla del suo autore era trapelato in Occidente; soltanto un capitolo era stato pubblicato sulla rivista dell’Associazione degli scrittori tedesco-orientali Neue Deutsche Literatur, con Sinn und Form una delle riviste “ufficiali” tollerate dal regime, con conseguenze disastrose per l’autore, morto alcolizzato a 42 anni in seguito a tutte le vessazioni di cui era stato vittima a partire da quella piccola pubblicazione.
Successivamente si è assistito alla piaga dei popliteraten che, scimmiottando e saccheggiando i grandi autori pop degli anni Settanta, in primis Rolf Dieter Brinkmann (scomparso a 35 anni nel 1975), hanno monopolizzato la scena con un massimo di visibilità alla stregua di star hip hop. Sintomatica in questo contesto è la carriera (anche economicamente molto importante) di Benjamin von Stuckrad-Barre, diventato un ectoplasma dell’industria dello spettacolo e del gossip. Al confronto il “cannibalismo” nostrano di un decennio fa è stato poco più di un grido nel deserto.
E poi a seguire il fenomeno Fräuleinwunder: giovani, impertinenti e telegeniche fanciulle, assurte in massa e di punto in bianco a rinnovatrici della narrativa nordeuropea. Una di queste, l’onesta artigiana Julia Franck, ha conseguito infine lo scorso anno appunto il famoso Deutscher Buchpreis con un battage mediatico da ammazzare un elefante. Molte delle Fräulein nel frattempo sono tornate ad attività più consone, anche se nel mazzo a ragion del vero un paio si sono dimostrate scrittrici di valore con una voce riconoscibile e solida, come Karen Duve e Juli Zeh.
In alternativa è stata proclamata la Debütantenwelle, l’ondata dei debuttanti (Crazy, di Benjamin Lebert, diventato milionario) e soprattutto delle debuttanti, simili alle nostrane “spazzole”, possibilmente adolescenti sessualmente invasate e “porche”, scomparse dalla scena alla seconda pubblicazione. In tutti questi casi, più che un libro, si vendeva un brand, un personaggio, una generazione, un esotismo, in sostanza era all’opera una branca dell’industria del life-style più che la letteratura. Magari qualcuno di loro, sfruttati fino all’osso la notorietà del newcomer e il sistema di promozione istituzionalizzato, potrà sopravvivere un paio di lustri all’interno del “traffichio”, ma poi si farà dura senza un altro mestiere, a meno che non ci si chiami Günter Grass, Peter Handke, Dieter Wellershoff, Martin Walser, Brigitte Kronauer, Ulla Hahn, F.C. Delius, Uwe Timm, Botho Strauß, Christoph Hein, Wolf Biermann, Adolf Muschg, Peter Schneider o, tra i cinquantenni di oggi Matthias Politycki, Robert Schneider, Christoph Ransmay e non si sia riusciti a creare effettivamente un’“opera” con uno “stile”, oltre gli imperativi dello Zeitgeist.
Da diversi anni, ovviamente, non poteva, infine, mancare il grande filone “interculturale” prosperato sulla mai sopita “coscienza sporca” collettiva dei tedeschi, in cui si sono dimostrati maestri proprio nell’affermare il proprio “marchio” il turco di seconda generazione Feridun Zaimoglu, l’inventore della cosiddeta Kanaksprach (per dare una vaga idea: “lingua dei terroni di strada”), oppure il russo, berlinese d’adozione, Wladimir Kaminer con le sue ironiche, radiofonicamente ruffiane storielle del quotidiano metropolitano multikulti, fatto di immigrazione e ipermodernità: entrambi accolti a mani piene d’euro nello star system letterario-televisivo.
Qualcuno cerca di interpretare il sommovimento in atto nel mercato editoriale tedesco, e più specificatamente nella scena letteraria, come il tentativo delle nuove generazioni di “sfuggire alla pressione proveniente dalla società tedesca che richiederebbe alla letteratura di essere dispensatrice di senso politico, etico o estetico” e di tagliare finalmente il cordone ombelicale con una tradizione idealistica profondamente tedesca in cui è radicato il dovere della letteratura a assumere la funzione di istanza morale e pedagogica (Richard Herzinger). In tal modo le nuove generazioni, nella loro assoluta libertà da condizionamenti morali e stilistici sarebbero state in grado di svecchiare la letteratura tedesca, facendo finalmente propri modelli anglo-americani, anzi rimodellandoli in modo autonomo, senza però finalmente il Diktat del “nazionale”, rendendola di nuovo esportabile. Si veda, a questo proposito, il successo mondiale conseguito dal romanzo di Daniel Kehlmann Die Vermessung der Welt [La misura del mondo, Feltrinelli]. Altri, tuttavia, come il noto critico militante Hubert Winkels, a fronte delle montagne di leichte Kost (cibo leggero, non sostanzioso) sotto le quali si rischia di soffocare smagati, continua a propugnare che “quando si parla di letteratura si intende innanzitutto un’opera d’arte linguistica, un complesso articolato, pensato con intelligenza, forgiato assennatamente, altamente organizzato dal punto di vista formale, il cui effetto, sia pure inebriante, dipende da principi drammaturgici e di economia linguistica. Il piacere che ne deriva, in questi tempi tardo-moderni e disincantati, si deve alla conoscenza di questi principi. Insomma, è dentro al sapere che noi godiamo di un’opera d’arte, attraverso la conoscenza e per mezzo di strumenti analitici”. Oppure questa è soltanto la “pretesa” estetica sorpassata di un ormai vecchio Novecento, di cui sembrano essere rimasti vittima decine e decine di autori, di forme, di scritture letteralmente spazzati via dallo scenario testé descritto, pur avendo costituito una parte significativa della letteratura tedesca (e non solo) degli ultimi decenni?
La febbre di contemporaneità e l’ebbrezza della velocità, che divorano senza memoria il quotidiano, le nostre vite e quegli strani oggetti materiali e immateriali a nome “libri”, sembrano aver ingoiato un’intera generazione di scrittori. Se da un lato l’ingranaggio letterario, mediatico e commerciale per sua natura è costretto alla continua clonazione di pseudo-novità, spesso giovanilistiche, e dall’altro spreme all’inverosimile anche alcuni grandi vecchi, che volentieri stanno al gioco, Günter Grass, Martin Walser e Siegfried Lenz, curiosamente e assurdamente da tempo sono spariti non solo dagli scaffali delle librerie, dai programmi editoriali e dal traffichio del Literaturbetrieb, ma pure dalla memoria collettiva di lettori e critici, moltissimi scrittori nati tra la metà degli anni Trenta e l’inizio dei Cinquanta. Essi in vario modo tentavano e tentano – perché per molti questo è il dramma: si continua a scrivere anche senza interlocutori – di proseguire il progetto della Modernità sviluppando forme e stili complessi. E si sta parlando di personalità che tra la metà degli anni Sessanta e gli Ottanta della Germania Federale (gli stessi del famoso “cinema d’autore tedesco”), ma anche fin dopo la Riunificazione, si erano trovati a intascare premi e critiche importanti e godendo della massima attenzione da parte dei maggiori editori, non ancora anonime entità mediatiche devote delle agenzie alla McKinsey, guidati da persone interessate a finanziare “trasversalmente”, cioè attraverso i guadagni derivanti dalle opere di consumo, scritture considerate difficili ma assolutamente necessarie per la “causa della letteratura”. La lista di poeti e narratori “scomparsi” (solo alcuni effettivamente deceduti, anche per propria mano nell’assenza di una qualsivoglia ricezione) potrebbe essere lunga: Gerd-Peter Eigner, Gerd Fuchs, Gerhard Köpf, Johannes Schenck, Lothar Baier, Karin Reschke, Karin Struck, Helmut Eisendle, Hannelies Taschau, Jürg Laederach, Uwe Herms, Ralf Thenior, Guntram Vesper, Hugo Dittberner, Wolfgang Hegewald, Frank-Wolf Matthies, gli ultimi due transfughi della DDR agli inizi degli Ottanta ecc. Le opere di molti di questi sono rintracciabili ormai solo nel modernariato online ovvero presso infimi editori invisibili, quando va bene. Sintomatico è il destino occorso all’opera di Jürgen Theobaldy (nato nel 1944), uno dei protagonisti della stagione letteraria degli anni Settanta tra il disincanto post-Sessantotto e la cosiddetta Nuova Soggettività: personalità citatissima in tutte le storie letterarie e ancora in piena attività con raccolte poetiche, racconti e romanzi qualitativamente andati in notevole crescendo (secondo l’opinione dei pochissimi critici che se ne sono occupati e del sottoscritto in veste di lettore), praticamente assente dal “circo mediatico”, dopo alcuni volumi pubblicati presso editori semisconosciuti, si è ridotto a pubblicare senz’alcun riscontro on demand, e pensare che la sua opera, per quanto elaborata, è molto “accessibile” e potenzialmente potrebbe parlare anche a un pubblico molto giovane se solo questo ne avesse notizia. Certo, con qualche sforzo si potrebbe rinvenire qualcosa di questi deparacidos in alcune delle riviste che hanno fatto la storia letteraria tedesca del Dopoguerra (“Aspekte”, “Manuskripte”, “Wespennest”, “Schreibheft”, “Literatur und Kritik”) e magari pure nelle più recenti (“Bella Triste”, “Edit”, “Muschelhaufen”, “weisz auf schwarz”, “das Gedicht” ecc.), e soprattutto sulla “die horen”, in assoluto forse la rivista più impegnata al recupero di scritture “ai margini” o dimenticate come pure a far conoscere le letterature di aree linguistiche meno frequentate. Ma queste con le loro tirature di poche migliaia di copie (per le più importanti) in continuo e pericoloso calo, difficilmente riusciranno a scolpire nella coscienza collettiva l’importanza e la necessità di un’opera, di un autore. E non sarà certamente l’incestuoso incrocio dei blog letterari, ogni sera già vecchi, a farlo, intenti come sono a fomentare l’accelerazione del consumo immediato. La letteratura è sempre stata una strada individuale, si dirà. D’accordo, ciascun lettore deve aprirsi la strada col segnalibro-machete nella foresta millenaria della grande letteratura per giungere al boschetto contemporaneo e confrontarsi con esso, ma questo oggi sembra troppo spesso soltanto la palude dell’immediatezza mercificata in cui è sempre più difficile rinvenire forme di slow writing da non consumarsi su due piedi tra uno squillo di un qualche apparato elettronico e l’altro. E se miracolosamente altri due grandi vecchi, Günter Kunert e Ror Wolf, riescono ancora a farsi pubblicare la loro Kurzprosa, le loro narrazioni e prose brevi brevi, spesso ironiche e meravigliosamente antinarrative, per tutta una schiera di adepti delle forme non standard viene a mancare qualsiasi piattaforma editoriale visibile: diversi fratellini e sorelline di Robert Walser sono alla disperata e inutile ricerca di un editore, e mentre non si contano più le gare di slam poetry con guru quali Michael Lentz e Bastian Böttcher a pontificare performando, se si esce dalla piccola cerchia degli aficionados quasi nessuno conosce più, se mai ha conosciuto, lirici di grande valore quali Rolf Haufs, Manfred Peter Hein, Wulf Kirsten, Johann P. Tammen, Heinz Kattner, tuttora in piena creatività.
Si ha come la fortissima sensazione che oggi, ovviamente non solo in Germania, la prepotente, luccicante e dirompente messa in scena del Testo, come processo di creatività collettiva, in realtà releghi, succedeneamente, sempre di più l’Opera in secondo piano, diventando questa una delle tante variabili interscambiabili in detto processo. Magari il software troglodita di chi scrive non è ancora stato aggiornato adeguatamente, ma entrando in qualsiasi megabookstore il software entra in loop e si chiede se l’implacabile macchina di “contraffazione del marchio” non inibisca, l’emergere, l’affermarsi e il perdurare di forme, scritture e autori senza alcun “valore mediatico di mercato” con danno permanente per i lettori.
Certo, lo sappiamo: la condizione ineluttabile (sempre rimossa, per autosostentamento forse) dell’uomo è la precarietà, la provvisorietà. Le sue fortune sono caduche e, tutto sommato, inutili. Eppure l’essere umano, “costretto” a vivere, ontologicamente e ossimoricamente non può non aggrapparsi a qualcosa. L’arte della parola, sì insomma la letteratura – scritta e orale – nel momento stesso in cui pronuncia la sua inutilità, ne proclama la necessità. Siamo fatti di provvisoria consunzione, eppure non possiamo non aggrapparci beckettianamente, tra la polvere e il fango se è piovuto, ai radi fili d’erba che sporgono dal nostro fosso: e così scriviamo (troppo); e così pubblichiamo (troppo). Se è naturale che nell’inarrestabilità del tempo tutto e tutti affondino, forse però non è naturale accettare supinamente l’ingiustizia della dimenticanza e della distrazione indotte dal vorace, fagocitante, danaroso circo mediatico della grande produzione/distribuzione che sta soffocando l’entretien infini in un assordante blaterio in tempo reale, in cui è sempre più difficile distinguere, rintracciare e “fermare” le parole per noi necessarie. È ora di riappropriarsi del tempo lento di cui è fatta la letteratura, per guadagnare il nostro tempo. O questa è soltanto la spocchiosa pretesa di un’epoca e dei suoi viandanti definitivamente oscurata?
Rilke - Salvia - Celan (Hölderlin, Bonnefoy)
Riporto queste tre mie riflessioni-letture già apparse in cartaceo che trovo imparentate.
La IX Elegia Duinese
Introduzione
Rilke nella IX Elegia “asserisce e proclama lo splendore della terra e la grandezza dell’essere umano che ha come missione il renderla invisibile”. Questa sintetica definizione di J.-F. Angelloz (1952) ci prospetta già una lettura difficile nel doverci misurare con grandi questioni di cui si teme l’insondabilità. Ma la difficoltà non riguarda solo intrinsecamente l’aspetto tematico, quanto, e in maniera decisiva, la struttura della poesia, il modo in cui gli argomenti sono distribuiti, connessi tra loro, sviluppati, ossia la sua coerenza interna. Oltre al fatto di trovarci di fronte a un lessico che ha sempre un’alta concentrazione semantica, a sostantivi astratti, c’è una costruzione della poesia che presenta vuoti sintattici, vuoti logico-sintattici che tradiscono l’attesa del lettore (quasi sempre nella giustapposizione delle strofe, delle singole parti; nella sintassi ellittica della frase e del periodo; nelle interiezioni; finanche nella sosta grafica dei tre punti di sospensione). Tutto questo ha in qualche modo obbligato alla decifrazione, a una esegesi, spesso d’impostazione filosofica, utile ma anche pericolosa perché non permette che alla fine si possa avere una qualche certezza del testo, nello sconcerto di trovarsi in mezzo ad altre difficoltà, quelle proprie del pensiero dell’interprete. Cosa fare dunque, come poter parlare iuxta propria principia di questo testo poetico? Le parole fondamentali, i passaggi difficili rimangono, ma la ricostruzione per così dire della mappa, dell’architettura del testo, inseguendo una linearità che nella poesia è compromessa, deve tener conto di come l’enunciato, il pensiero contenuto, venga poeticamente giustificato. I fatti di struttura appena sommariamente elencati sono legati agli elementi che senz’altro compongono il ritmo del verso, per cui si può parlare di un’intonazione alta, di una sua cadenza forte, di esitazioni tra il ritmo e il senso per opera degli enjambement , di una ricca allitterazione. Tutto ciò risemantizza (parola usata da G. L. Beccaria, nel suo L'autonomia del significante. in particolare per autori coevi a Rilke ) l’enunciato. Ciò che qui forse importa dire è che quegli elementi svolgono una funzione, per cui già all’inizio della poesia noi ci troviamo portati in una dimensione non logico-consequenziale del discorso e abbiamo già a che fare con l’invisibile musica dei suoni, con l’invisibile in cui, dice l’Angelloz, si è trasformata la terra: l’ “unsichbares Gedicht”, il poema invisibile, di cui si parla nei Sonetti a Orfeo (I, II). Si può qui osservare quanto Rilke abbia potuto imparare dalla lettura dell'Introduzione al metodo di Leonardo Da Vinci e del Cimitero marino di Valéry, a proposito del funzionamento del nostro pensiero, del “gioco generale del pensiero” che prevede, scrive Valéry, l’uso di “termini sintetici” e si costruisce per “scorci”, per “contrasti violenti”, ed anche rispetto alla versificazione: in particolare penso a come Rilke si serva delle parole come nessi musicali, o matematici, fatto variamente ricordato, però non nel senso di una liberazione, di un affrancamento dalla vita (Saito, 1948). Un altro aspetto a questo riguardo, non prosodico, concerne la figura di pensiero dell’allegoria, in un suo uso un po’ difficile da chiarire, particolare. La parafrasi deve quindi essere intesa, percepita, a quest’altezza complessa del dire di Rilke e lo sviluppo del ragionamento deve aiutarci ad ascoltare una poesia che vuole che ci misuriamo con la celebrazione di “una grande coscienza dell’esistenza ”(lettera a Witold von Huléwicz) , cosa che appunto il poeta desidera comunicare. E questa ultima considerazione mi sembra giustificata anche dal tono dialogante del poema, in virtù del quale sentiamo che le parole sono destinate a noi, affinché esse, nel loro essere allegoriche e ‘musicali’, ‘vivano con noi’ (cfr. la lettera a Lou Andreas-Salomé del 27-2-’22) che siamo disperatamente, in ultimo, allegoria e musica.
Riferendoci al sintetico riassunto dell’Elegia fatto dall’Angelloz diciamo allora che RilKe, innanzi tutto, precisa come si possa giungere a celebrare lo splendore della vita terrestre e quindi in che cosa esso consista e quale sia il ruolo dell’uomo in tutto questo: propriamente quello di togliere le cose dalla loro visibilità, e, diciamo pure, di rendere invisibile anche se stesso in quanto soggetto operante nel mondo, per tutto internare in uno spazio invisibile, nello spazio interiore del mondo, in qualche modo assoluto e sovrapersonale, il Weltinnenraum (si veda la poesia Klage in Poesie sparse, ma anche, con il significato di spazio che si conquista, il Raumgewinn, nel Sonetto I, II).
Il motivo della finitudine dell’esistenza come ‘dismisura’ del sentire ed immensità di un compito
Spendore e grandezza consistono nell’affermare senza residuo alcuno il sentimento della finitudine dell’esistenza, della condizione mortale di tutte le cose di qui (das Hiesige, v.11). E il tema della caducità (die Verganglichkeit) credo possa avere una funzione euristica nell’affrontare gli aspetti più ardui della poesia: il ruolo della parola, il mondo dell’invisibile, la figura dell’angelo.
Dunque Rilke innanzi tutto precisa, ma forse è meglio dire che ci suggerisce, il modo in cui viene assunto nel testo il motivo della finitudine. Essere effimeri (das Schwinden, Schwindende v. 11) transitori, perituri, caduchi (verganglich, v. 63) significa più particolarmente vivere in modo affrettato e irresoluto, caotico, multiforme, ossia in modo incompiuto. Noi siamo in un rapporto con le cose e per ciò stesso vogliamo compenetrarci con esse, vogliamo essere in analogia, in equivalenza con l’esterno. Ma il nostro cuore, il nostro sentire, ci eccede (ubersteigt uns, v. 76, II Elegia), ci oltrepassa, ci sormonta, in quanto avverte l’insufficienza di una relazione che avviene sempre in uno stare di fronte alla cosa (gegenuber sein v. 33, VIII Elegia) limitato, discontinuo, irrisolto, mutevole. Al nostro sentire viene a mancare la misura (la conformità, la moderazione, die Massigkeit, Massigt, v. 79, II Elegia, e, anche con il significato di prudenza, cautela, die Vorsicht, v. 66) che solo permetterebbe il conchiudersi del rapporto, la sua piena realizzazione (die Leistung, v. 7 della VI): vi è invece un traboccare, un debordare, un eccedere, come perdita del senso del limite. E’ in questo modo sancita per l’uomo la propria irriconoscibilità nel mondo . Il contatto con esso avviene nell’inadeguatezza, per altri versi in un inizio del tremendo (il bello, la forma più consentanea all’uomo, è soltanto l’inizio del tremendo, del terribile, vv.4-5, dice Rilke nella I Elegia; la bruna grazia di Wera - la ragazza morta ispiratrice dei Sonetti - così stranamente "raccolta" che non si può dire quanto sia indimenticabile, lettera a Gertrud Knoop, 4-1-22), come in un surplus di richiesta che equivale alla perdita del dominio di sé: terrore per la propria dissoluzione nell’immediatezza delle sensazioni, delle impressioni momentanee che ci alienano la cosa, la portano fuori. L’uomo, l’individuo umano, ha coscienza di sé unicamente in un sentire in eccesso poiché gli manca la visione intera delle cose, il sentimento di una continuità tra se stesso e il mondo (“non è più possibile applicare la misura del singolo cuore”, lamenta Rilke nelle Lettere). Questa situazione appare già nella III Elegia in cui l’amante mosso da sentimenti ancestrali, debordanti e ingovernabili (da un succo, da un’immemorabile linfa, umvondenklicher Saft, v. 68) deve essere trattenuto, tenuto in un limite, nella misura del gesto umano, la “Vorsicht / menschlicher Geste” (vv. 66-6, II Elegia), nell’appello rivolto dal poeta alla donna: tienilo, trattienilo (Verhalt hin, v. 84 III). L’eccedenza, l’oltre-misura in cui l’individuo ‘si sente’ e percepisce se stesso come non risolto, e quindi come effimero, passeggero, caduco, è correlata all’esigenza di una misura. Si è dunque all’interno di una contraddizione, ed è con questo motivo che si apre la IX Elegia.
Essere umani, il dover essere umani, per necessità, perché non si può farne a meno, consiste nel desiderare, nel bramare il destino eludendolo, sfuggendolo. E’ ciò che il poeta chiama “profitto prematuro di una prossima perdita” (dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts, v. 8), dove il profitto, il vantaggio (la felicità, das Gluck, prodotta da quest’ultimo) è qualcosa di provvisorio che non ci è dovuto, qualcosa che abbiamo anticipato, che non sta in un rapporto giusto con la cosa, non costituisce il vero, esaustivo rapporto con essa (lo stesso motivo compare nella X Elegia dove si parla della dissipazione dei dolori, quando noi li sperperiamo, li affrettiamo vedendoli anticipatamente - absehen vorsaus, v.11 - nel loro dovere aver termine). Siamo infatti sempre in quel “gegenuber sein”, quello stare di fronte, di volta in volta, senza che noi riusciamo a contenere la parte mancante del rapporto; propriamente è il diventare eccessivi, esorbitanti, eccedenti proprio per la mancanza di una misura inerente al rapporto stesso. Si noti, tra parentesi, a proposito del discorso fatto nell’introduzione, come in questo verso (dieser voreilige ...) la ricca allitterazione risemantizzi l’enunciato, fuori dal senso più letterale del discorso e serva a mantenere il dire ad un’altezza di tono che esubera dalla mera sostanza concettuale della parola: l’incontro delle spiranti produce il senso di un fluire irrisolto, di un puro trascorrere nascosto nel significato della frase e concorre con il sistema delle assonanze - vorEILige VortEIL EINes - a far valere la sostanza fonica del verso come funzione stabilizzatrice di quel piano del discorso da cui il poeta ci parla e di cui si è detto all’inizio.
Ciò che comunque a questo punto interessa fortemente sottolineare è che anelare al destino (o la “nostalgia di destino”, trad. Giavotto Kunkler), come volontà di compimento dell’essere umani, è dunque il termine implicito di una contraddizione assunta da Rilke come punto di partenza del suo discorso. E come, innescato da questa stessa contraddizione, il sentirsi in eccesso si volga in compito ‘immenso’, assuma le caratterische di una missione come dice appunto l’Angelloz. L’Elegia infatti prosegue affermando che all’uomo appartiene la responsabilità di conquistare a sé l’emisfero indicibile e terribile della sua esperienza nel mondo. Il “Menschliches mussen” è l’ “Hiersein viel ist”, è il rispondere alle cose che stranamente ci concernono, ci richiedono. Esse vogliono che il nostro percepirle, il nostro essere con loro, irrevocabile, non ritrattabile (dove si stabilisce la frattura tra l’io e il mondo e dove l’uomo sente incomprensibilmente - ovvero come qualcosa che eccede le sue facoltà - il proprio morire, la propria finitudine), noi lo possiamo meglio comprendere; ci chiedono di farcene carico fino in fondo (e qui , tra l’altro, possiamo notare come il discorso avvenga su un piano allegorico; e questo, se è vero che nell’allegoria il messaggio riferito, sul piano dell’espressione (letterale), a un’azione concreta sia determinato, sul piano del senso figurato, dall’universo ideologico nel quale è immerso, pervenendo a rappresentare realtà umane; sul piano allegorico vi sarebbe infatti una ‘umanizzazione’ di realtà di per sé estranee alla sfera dell’uomo). Non dobbiamo quindi rimanere passivamente in questa contraddizione avvertita come mero trascorrere, ma assumerci la responsabilità di questo trascorrere. E questo compito si dà come compito ‘immenso’ . Scrive infatti Rilke in una lettera che ha per argomento la pittura di Cézanne: “noi, i più instabili, (...) procediamo con la vocazione di tutto comprendere e, poiché non lo comprendiamo, facciamo dell’immenso un compito” (“immenso impegno”, nella lettera a Gertrud Knoop del 4-1-22). Si parla dunque di un compito, di una responsabilità da assumere (motivo attraverso cui procede appunto l’Elegia): compito, missione ‘immensi’ ma legati al motivo della finitudine se l’essere in eccesso, l’essere debordanti, significa precisamente avvertirla, avvertire la nostra caducità. Si tratta di poter affermare, di poter celebrare il destino di finitudine dell’esistenza, “assicurare e celebrare la più grande coscienza della nostra esistenza “(come Rilke scrive a commento delle Elegie nella lettera a Witold von Hulèwicz).
Mi sembra opportuno cercare di capire il significato di ‘immensità’ attribuito a questa missione: missione legata alla grandezza, alla potenza che l’uomo deve esprimere per portarla a compimento. Nella lettera a Lotte Hepner del 8-11-15, raccolta negli scritti su Dio, Rilke considera interna all’esperienza umana la figurazione del divino, la nascita del sovrasensibile, dell’invisibile, per cui la loro potenza appare ‘nostra’, come fosse da assumere pienamente in quanto appartenente a noi. Ad esempio, nel passo dove il poeta parla della meraviglia e dello sgomento nel sapere che da millenni l’uomo ha consuetudine con la vita e la morte, e con Dio, e ciò nonostante rimane ancora oggi sprovveduto come un novellino, così miserabile; oppure nel passo in cui ci si chiede come mai presso tutti i grandi uomini di scienza, scopritori e inventori, la premessa d’avere a che fare con grandi forze abbia condotto d’improvviso alle forze supreme, ad astrazioni metafisiche. Vorrei ricordare anche la lettera a Ilse Blumenthal-Weiss del 28-12-21, dove si afferma che i contenuti del sentimento religioso non sono rivelati ma “inizialmente concessi dove un uomo venga ad una spiegazione con la vita”. E’ certo dunque (e qui ritornano in mente ad esempio alcune pagine di Cacciari - di Krisis, ad es.- e di Guardini) che la fine del mundus imaginalis con le sue gerarchie angeliche, e la morte di Dio, liberino energie nuove all’interno dell’uomo che può occupare spazi che prima gli erano interdetti (occupati com’erano dalla “grande misura” delle divinità, II Elegia), infatti, dice Rilke, “con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile”(von Hulewicz), “l’estraneo (...) è un lato della nostra esperienza” (su Dio), insomma - nella contraddizione che si è appena esposta, ed entro cui si sviluppa il discorso di Rilke - si parla di quel nostro sentirci eccedenti in cui avvertiamo la minacciosa presenza della morte.
A proposito dell’angelo occorre dire che si tratta di una figura davvero difficile da intendere: nelle Elegie, da presenza che ignora le vicende umane, essendone estraneo, lontano, indifferente, diviene, nella IX, e in parte della VII, la misura della potenza umana, misura che stabilisce quale sia questa potenza, dinanzi a un vuoto “oltre il quale non c’è più nulla di umano” (G. Baioni). L’angelo è dunque qualcosa di non dotato di autonoma esistenza. Questo anche tenendo presente il modo in cui compare (leggerei così i vv. 51-54) , come figura didascalica per rappresentare all’uomo (all’interlocutore sempre presente nel poema, e a cui è destinata la parola) il "Sovrasensibile" (parola usata da Rilke): l’emisfero non illuminato da noi ma con il quale intratteniamo un rapporto, che è parte del nostro millenario, costitutivo stare al mondo.
Riprendendo la lettura, non si tratta dunque, scrive Rilke, di condurre la vita in quanto alloro che, nel suo essere un po’ più scuro, o oscuro, di tutto l’altro verde con piccole onde su ogni orlo di foglia (come di un vento il sorriso), emblematizza il corso normale, ordinario dell’esistenza umana, la quale appare soltanto maggiormente sottolineata rispetto alla vita vegetale e terrestre tutta (a tutto l’altro verde). Essa appare come qualcosa che trabocca, ci eccede e che continuamente frana (vv. 68-69, VIII Elegia), rovina nell’irrimediabile trascorrere, nel suo indistricabile legame con la cosa instaurato dal visibile, dal tangibile: un essere affacendati, pressati (drangen) che non ha risposta, è semplicemente vissuto, senza responsabilità; “un semplice vivere”, commenta Guardini, un trascorrere, potremo anche dire, tra tristezza e sorriso. Un vivere con la curiosità (die Neugier) di ciò che avverrà e con l’esercizio (die Ubung), l’esercitarsi del cuore (dei sentimenti di gioia, dolore, ecc.), un fare che si situa sempre sul mero piano del trascorrere. Riepilogando, si deve essere umani perchè essere presenti qui è molto, perché le cose hanno bisogno di noi, ci concernono stranamente, noi che viviamo solamente una volta come le cose. Il ‘molto’ è la presa di coscienza del nostro sentire in eccesso, del nostro essere effimeri nello stare una volta sola al mondo, una volta sola come le cose; o, meglio, con le cose, perché esse sono indissolubilmente unite a noi nella contraddizione che si esprime attraverso una tensione angosciante e smisurata. Ed esso implica fondamentalmente un compito, la possibilità di portarsi avanti nel dirimere questa difficilissima questione. Le cose ci riguardano stranamente perché ci richiedono, ci pretendono, ci esigono e “per questo ci affacendiamo”, insistiamo (il verbo è sempre drangen), pressati da questo compito, e questo essere stati una volta terreni lo vogliamo portare a termine, esaudire (leisten): lo vogliamo contenere (behalten) nelle nostre semplici mani, nello sguardo “ultrapieno”, nel cuore incapace di parola; lo vogliamo tenere, fermare, addirittura lo vogliamo "diventare" (werden).
Ma queste modalità servono solo a constatare la situazione del rapporto, a definirla. L’unità è raggiunta solo “per misura”, in estensione, non “per essenza”, possiamo dire adoperando le parole di Guardini, perché infatti essa è solo il frutto dell’attività dei sensi (il tatto, lo sguardo, il senso interno del cuore). Le cose qui concernono solamente la realtà visibile, quella che i sensi possono cogliere. Questa unità rimane ancora, introducendo una nuova parola-tema di questa Elegia, “indicibile” (unsaglich); essa rimane muta (nel cuore) e debordante, oppressiva (lo sguardo è pieno di cose, oltre misura). Il poeta infatti si chiede: a chi dare questo essere stati umani, in questo modo inteso? Cosa farne? Non lo si può trattenere perché di là, nell’altro rapporto - nella dimensione del “sovrasensibile” (parola adoperata da Rilke nella lettera a Lotte Hepner) che si può meglio intendere come la sfera dell’essenziale e del definitivo (secondo le parole di Guardini) - il visibile, i fatti (il contenuto della relazione intramondana tra l’io e il mondo) non hanno posto. Come non ne ha nemmeno l’indicibile proprio del sentimento d’amore, e l’essere peso dell’uomo a se stesso, il sentirsi internamente oppressi (vv. 24-26), ovvero il trovarsi in un rapporto "non giusto" con le cose. Diciamo che non si può colmare, esaurire l’indicibile (quello “sfuggire il destino” dei primi versi) con il sentimento dell’indicibile (l’amore, il dolore) perché quest’ultimo rimane tale. E’ chiaro quindi che una manciata di terra portata a valle dal viandante come prova dell’ineffabile, dell’irrapresentabile (e qui è di nuovo maggiormente evidente il piano allegorico del discorso), sia soltanto pura tautologia (vv. 29-30). Occorre portarsi più oltre, conquistare uno spazio diverso, rispondere più compiutamente alla cosa che ci pressa, al suo strano concernerci.
La funzione della parola e il motivo della finitudine adempiuta
Infatti, ciò che il viandante porta a valle, come prova dell’indicibile, è “una parola conquistata, pura, la gialla e azzurra / genziana” (vv. 30-31). E’ la parola che dice la cosa nel suo intimo, “come se stesse le cose giammai / credevano di essere” (vv. 34-35). A uno sguardo esterno, la cosa si chiude separandosi dall’uomo (e semmai è stata irretita nella meraviglia del fasto delle immagini, come si dice rispetto a molta parte della produzione di Rilke in versi, antecedente alle Elegie; vi è uno stare “di fronte alle parole (...) e non dentro o dietro” che lo stesso Rilke rileva, lettera a Gertrud Knoop del 26-11-21). L’intimo della cosa è infatti la sua discrezione, riservatezza, il suo saper mantenere un segreto (verschwiegenen Erde, tacita terra, v. 36) ed è pure il suo incantesimo, il suo rimanere ‘incantata’ (entzuckt), in qualche modo un suo particolare silenzio.
Ma che mai racchiudeva di inaccessibile al visibile? Essa ci pressava, ci affannava con il suo concernerci più vero: ossia, la cosa ha una interiorità poiché questa sua interiorità consiste proprio nel nostro sentire in eccesso, debordante, illimitato, senza misura - il nostro modo di essere in relazione con l’esterno - che a questo punto si risolve, si compie, trova riposo nel sentimento della finitudine come condizione di ogni cosa. Si è pervenuti alla conciliazione dell’uomo con se stesso e con il mondo, è soppressa l’attività opprimente, pressante, cioè quella di un fare irrisolto: la quiete è resa possibile dalla pervasività del sentire umano, dalla potenza dell’umano che è il sentimento della finitudine adempiuto, del vivere la propria morte, dell’insediarvisi, in un rapporto con le cose conquistato in profondità, in uno “spazio interiore”, il Weltinnenraum. Noi siamo nelle cose come cose nostre solo in quanto le diciamo caduche con noi, consapevoli con noi di questo; toglierle dalla loro visibilità ed esteriorità è donare loro il nostro essere umani, una patina, un deposito immateriale che significa riconoscerle appartenenti al nostro mondo, alla sfera dell’eccessivo che si è volta in quella dell’immenso sentire l’intera esistenza terrestre in quanto finita, mortale: è questo che si deve testimoniare, questo celebrare, in questo consiste “la grandezza dell”uomo”, riutilizzando le parole dell’Angelloz.
Dire dunque la caducità è disporre di una parola in cui la cosa diviene intima, familiare a noi perché su di essa si è “depositato l’umano, un valore umano e larico” (lettera a von Hulèwicz): come in quel consumo lieve della soglia sulla quale gli amanti ripassano da secoli (vv. 38-41). Occorre dunque pensare non alla parola che designa la cosa in un rapporto sostanziale, biunivoco, ossia non si tratta di fondare “il senso del linguaggio sul fatto che le cose esistono” (Laura Terreni) e neppure a una mera simbolizzazione che tenda a instaurare un ordine astratto, non umano (“non più cose, ma ombre, simboli di cose”, scrive Traverso), ma bisogna pensare a un’identità “portata” (il viandante “porta” la parola, scrive Rilke), vegliata (parola adoperata da Bonnefoy in una riflessione sulla propria poesia, in Le Nuage rouge) dal sentimento della finitudine: si tratta di pensare al semplice darsi della cosa nella parola umana, in un legame vivente., come avviene, nell’esempio citato, per la soglia. La parola rende semplicemente presente l’oggetto umano, quello prodotto dall’uomo ed in intimità con lui (casa, ponte, fontana, porta, brocca, ecc., vv. 31-33; o quello prodotto dal cordaio a Roma e dal vasaio sul Nilo, v. 58) in un’allegoria della finitudine dell’esistenza. Il significato letterale delle parole non è mai abbandonato, ma riceve sul piano retorico, sulla porzione ampia del testo che definisce l’allegoria, la patina per così dire del deposito umano, acconsente all’attribuzione di un valore umano e in questo unicamente si risolve e consiste, in un valore di finitudine, di transitorietà, di caducità. Le cose non diventano dunque simbolo nel senso di rappresentare “una parvenza dell’uomo, ciò che conteneva l’uomo e del quale l’uomo è soltanto il contenuto provvisorio e perituro”, come sostituzione simbolica delle istanze di un’individualità umana che scompare (secondo F. Jesi, a proposito della “parure” di Fedor nelle sei poesie di Rilke intitolate Gli Zar, nel Libro delle immagini) perché, come la corona nel Requiem per Gretel, costruita, intrecciata con tanto fervore per il suo compianto, le cose non sostituiscono l’uomo ma sono intimamente con lui, lo accompagnano, parlano di lui (la corona, lì, è la cosa mediante la quale avviene il compianto funebre). In questo senso esse non si trovano ‘fuori’, non sono separate dall’uomo, come l’oggetto americano fabbricato da un operare che si limita, si restringe e si confina sempre in modi diversi, dando origine a oggetti privi d’immagine, privi delle figurazioni di un mondo ‘umanizzato’ (vv. 45-47). Il filo è la vita, il sopra e il sotto sono la terra e il cielo, scrive Guardini a proposito della funzione dell’immagine in un mondo dove l’uomo, per così dire, è a proprio agio. Nella casa, nella mela e nella vite “americane”, scrive Rilke (lettera a W. von Hulewicz), “non è penetrata la speranza e la meditazione dei nostri avi, [esse sono] cose non animate, non vissute, non consapevoli con noi”. Così il morire, il diventare familiari, intimi con la morte, sarà alla fine dell’Elegia il morire con le proprie cose, con la propria vita.
Si tratta di una parola attraverso la quale l’uomo parla e confessa, dichiara, attesta, testimonia (Sprich und bekenn, v. 43) che così è la sua condizione mortale qualunque cosa possa avvenire entro la precarietà del fare irrisolto della società tecnologica. Qui sembra che il sentimento della caducità sia proprio misurato dal fare irrisolto, mutevole di un mondo impoverito e disorientato (la lingua che resiste tra i denti come il cuore tra i magli della macchina tecnologica, vv. 48-50), ma che tuttavia (dennoch, v. 51) l’uomo celebra, loda all’angelo (perché, tuttavia, la macchina trae forza da noi, scrive Rilke nel Sonetto XVIII, I). Ossia, loda non l’esteriorità, la visibilità della cosa, preda del fare senza immagini proprio della ‘macchina’ contemporanea, ma la sua interna caducità, il suo essere partecipe di un sentimento umano che così la redime, la salva.
La potenza dell’umano si sostituisce all’indicibile; è detta all’angelo, che così rappresenta unicamente la misura di questa potenza, ne è il garante. L’indicibile è dunque cosa degli uomini, infatti il dolore è forma che serve a esprimere la caducità ed in quanto oggettivato nel violino, risolto nella sua forma (zur Gestalt sich entschliesst, v.60), visto attraverso il violino, sfugge al di là del suo indicibile suono, non consiste nell’indicibilità di quel suono, ma diviene una specie di correlativo oggettivo di ciò che è ‘proprio’ dell’uomo. Diventare cosa, trasfondere nella cosa il nostro sentire, è così acquistare forza, potenza che celebra, perché abbiamo raggiunto, toccato la visione limpida di noi, siamo pervenuti a poter dire ciò che siamo.
Lo spazio interiore del mondo. Conclusioni.
Questo avviene nel nostro cuore invisibile (im unsichtbarn Herzen, v. 65), di noi, i più fugaci, in cui le cose sono trasformate e salvate. Nell’invisibilità di uno spazio profondo e assoluto, e conquistato (si ricordi il significato di Raumgewinn), le cose dichiarano, rendono esplicito il loro essere allegoriche, il loro essere dette altrimenti: la possibilità di venire intese letteralmente, il loro senso ‘letterale’, proprio, raffigura, simboleggia qualcos’altro: la loro umanizzazione, il loro essere per noi, il loro consistere attraverso il nostro sentire. Le cose sono trasformate nell’invisibilità del loro essere caduche, mortali, e sono conquistate all’essenza del loro trasformarsi, del loro nascere e morire di primavera in primavera (vv. 71-72), infinitamente nel nostro specifico, essenzialmente nostro sentimento della finitudine. All’infinito (unendlich,v. 66), scrive Rilke, perché tale sentimento non consiste nell’avvertire un limite con il conseguente aprirsi di un aldilà, non è, in un senso consueto, l’adesso siamo qui, nella vita, e poi moriremo, ma la finitudine per così dire è “tutta dappertutto”. Questo dell’uomo è grande, il poter ‘sopravvivere’ nel “luogo della dismisura e dell’eccesso” (sono parole di G. Baioni); è “la più grande coscienza della nostra esistenza”, la coscienza infinita di una innumerevole esistenza. In essa infanzia e futuro sono compresenti nell’immaterialità del sentimento della fine nel quale noi ci riconosciamo, attraverso il quale noi sappiamo di essere. Non vi è per questo un’accettazione entusiastica della morte (cosi sarebbe per Traverso), ma soltanto il sentirla veramente, cercando di non averne paura, di non allontanarla, per vivere più compiutamente la nostra vita, per morire con le nostre cose, interamente.
Questa, possiamo dire, è stata l’ossessione di Rilke, un’ossessione che ha comportato un instancabile lavoro per situare nella lingua ogni forza del pensiero, al fine ‘di non straripare per disgrazia e disordine’, per mancanza di “pienezza e di misura” (come egli rileva segnatamente nelle Lettere a un giovane poeta). Si è trattato di un lavoro instancabile condotto all’interno della propria opera ( è stato questo l’insegnamento di Cézanne, lettera al dott. Heygrodt, 24-12-21, e poi di Valéry, lettera a Lou Andreas- Salomé del 29-12-21 e a Xaver von Moos del 30-12-21) per rendere cosa l’indicibile, cosa allegorica che dice l’umano, che è immaterialità del sentimento della finitudine: spazio interiore del mondo da ritrovare nella “parola artistica” (Rilke), nell’aspetto puramente espressivo della poesia (“la musica è la legge (...) del Weltinnenraum”, ne è l’ “ordine sublime, dinamico e matematico”, scrive G. Baioni) come si è detto, seppur brevemente, all’inizio di questa lettura.
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Beppe Salvia, Cuore (cieli celesti)
C'è qualcosa che Beppe Salvia sembra rimproverare agli uomini e ai poeti contemporanei: "Non luci non serene passioni di / nuda vastità dimorano gli uomini, / ma vagabonde mete ed improvvise // rauche voci come fosser nodi // d'un filo che circonda, perimetro, / la rete che pescano...". Ciò che Salvia disapprova è l'incompiutezza del vivere, assieme all'ideologia, nella scrittura, di ciò che si potrebbe chiamare l'irresolutezza , ossia il credere nella verità negativa dell'impossibilità del compimento, l'impossibilità di sentire anticamente il mondo compiuto nelle sue forme (il "perimetro", come confine giustamente invalicabile delle nostre esperienze, di cui dice la poesia citata). Il bersaglio di questo discorso polemico sembra essere il nichilismo. Vengono in mente i versi di Rilke, nelle Elegie Duinesi, dove si lamenta la perdita della "Forma" , della "misura" che radicava l'esperienza degli uomini nella semplicità dell' "armonia", nell'unità di Spirito e Natura, ed il sorgere del terrore per la "dismisura", per la mancanza di una vera finalità, di un senso compiuto del fare umano: il verificare che "sempre c'è un mondo / e mai quel nessun dove senza negazioni / puro, non sorvegliato, che si respira / si sa infinito e non si brama" (Ottava Elegia).
Eppure, avverte Salvia, "d"umane ammende è colma sfera ogni speranza": l'esperienza dell'errore come equivalente del sentirsi colpevoli, in difetto rispetto alla "speranza" di capire, di dimorare sulla terra, è ormai "colma" perché già conosciuta, sopportata dagli uomini (poeti e filosofi), e quindi si dovrebbe evitare un tale modo insufficiente di sentire il rapporto con la realtà. Ciò sembra riguardare chi ancora chiede di sapere la ragione delle cose e si angustia per l'inadeguatezza delle soggettive posizioni rispetto all'esterno - al mondo eterogeneo che mette a disagio chi si ostina a volervisi affermare assolutamente. Salvia chiede l'oblio di questa modalità del sentire e del pensare perché la "vastità" delle esperienze, non ordinabili razionalmente in vista di un fine, sia "nuda" (senza ragione, senza scopo), così com'è, così come in essa sembra trovare una definizione, secondo il poeta, il mondo contemporaneo.
Per comprenderlo, per essere all'altezza, nella scrittura, di un universo umano che appare nuovo - e all'altezza, si potrebbe dire, dell'oltrepassamento della cultura del nichilismo - sembra dunque occorra, in qualche modo, un sacrificio della propria soggettività: "l'anima già mi sfrangia / una lesta vecchiaia / eterna gioventù / d'aver più note le cose / e me scomparso", scrive Salvia. Ecco: bisogna rinunciare a se stessi (o meglio, a quell'io forte maestro della frase, cantore delle cose del mondo, problematizzato dai maggiori poeti del Novecento - ancora tormentati dall'insufficienza delle personali irrinunciabili fondanti ragioni all'interno di una lingua devastata dalla "dismisura" del mondo - ) per rendere conto di una realtà in cui "bestie e uomini s'incontrano nati / in un simile vuoto di chimere": un vuoto che coincide con l'inefficacia della tradizionale razionalità, l'inconsistenza di ogni via trascendente.
Il mondo odierno, da molti sentito come inestricabile, irresolubile, contraddittorio, a Salvia pare solamente frantumato, sparso (viene in mente Lo sparso, l'indivisibile, titolo di una sezione del libro Nell'insidia della soglia di Yves Bonnefoy), ma altresì finito, compiuto. E' assente in Salvia ogni tensione verso l'oltre: la finitezza del mondo non è intesa come disvalore ma vi è un'accettazione della realtà così come essa si presenta: una compresenza di frammenti tra loro slegati, ossia che non fanno senso, che coesistono senza che si cerchino le spiegazioni delle loro relazioni reciproche. L'io lirico, forse esausto da tanta precedente lotta, ha smarrito le proprie ragioni rispetto alle cose delle quali sembra essere. "Ogni moto dell'aria ogni sogno / posa più affranto che lacero", scrive Salvia; e ancora: "M'appare sempre risolto / ogni giorno d'estate", oppure: "un coro lietissimo di giorni / fa prato il prato / e neve neve / e vento".
Le cose riposano nell'inerzia del nome. La loro è sì una presenza ma una presenza vana (non possiamo introdurvi un fine), che può fare a meno di vite che siano progresso e non semplice contemplazione immota. La sensibilità non le organizza in unità superiori ma le lascia così come esse accadono, permeate dell'assenza di ogni intenzionalità: più si affermano più viene meno il soggetto come istanza conoscitiva, e tutto ciò assume la caratteristica , nei versi del poeta, di "vivere la vita già sognata" - come se il piano delle cose esaurisse, già da sempre, il piano della rappresentazione, e quanto l'io può dire non servisse a nulla, non producesse nulla. In molti casi, è il dolore di vivere ("io soffro il dolore di vivere / la vita già sognata", scrive Salvia), in quanto la testimonianza non è un sapere da trasmettere, il testimone è senza interlocutori, pura vana presenza che si attesta nella quieta visione di un mondo senza altro tempo per noi, senza l'intrinseca presunta salvezza di una qualche sintesi conoscitiva .
Per Salvia si tratta dunque di avere scoperto che la realtà non si offre nella "incantevole catena delle rappresentazioni" (così avvertiva Holderlin) e tuttavia di assumersi la responsabilità di tenerla insieme, amarla ugualmente, vanamente, amare la sua infondatezza, la sua non sostanzialità . Ciò appare evidente se consideriamo la lingua di questo poeta. Un registro a volte povero, colloquiale (nella sezione Cieli celesti e Primavera) le fa acquistare grazia, leggerezza e silenzio circa l'annoso problema del significare, del mettere al posto di, della drammatica incertezza del nominare (egli afferma che bisogna "snebbiare" le parole, "più terse allora seguiranno il verso giusto / più vere eviteranno le maldestre / oasi d'ambiguità... ". Più spesso, soprattutto per la scelta lessicale, essa sembra appartenere a una letteratura di altri tempi, non contemporanea, inattuale. E qui forse pare trovare un conveniente chiarimento l'espressione realtà senza fondamenti (tanto cara a certe posizioni del nichilismo): una realtà, in effetti, dove solamente si fa esperienza delle cose , diverse tra loro ma equivalenti, considerata l'impossibilità da parte del Soggetto di ordinarle gerarchicamente. E' una realtà che si può "ordinatamente contraffare", ossia ripetere vanamente ("Io penso, e posso, ordinatamente contraffare tutto che mi circonda.", scrive Salvia) e, in questo, amare, nella rinuncia a posizioni soggettive che intendano esprimere un proprio potere nel mondo e producano l'insanabile contraddizione del senso, del voler dire. Anche il ragionare del poeta, quell'argomentare spesso impervio, non comporta una vera costruzione logica ("non dirvi, e farvi credere, imporvi / l'inutile sapienza che possiate / risolvere in un soffio...", egli scrive), piuttosto sembra che il pensiero accompagni, in un inane meticoloso movimento ("vana paziente veglia"), il movimento delle cose: " mi sveglio e veglio ancora il canto / di quest'acqua che distratto seguito / a distrarre da me come se un canto / qual è, mai forse udito, è quel che medito".
La "misura lieta" (così egli la chiama) della poesia di Salvia è dunque una misura vana. La realtà è spiegata attraverso la figura della ripetizione, ossia vanamente: "pallido nel pallor dell'alba", "rose bianche d'inverno", "bianchi impossibili abbagli", "bianche nuvole monde", "un bianco velo di bianco", "non c'è che un bianco lupo nella neve / vive coi denti bianchi digrignati / vive e poi muore e lo gela la neve / bianca ferita sulla bianca neve", "curva a serpentina, // mi piacque capitarti addosso /(...)/ ridevano bambini /(...:)/ e ci guardavano / ridevano coi denti a serpentina", ecc. Nel contrasto ossimorico se ne comprende l'eterogeneità: "...cielo / lieve e corrusco d'ombre e di neve", "La posa d'un abito spento e di quel / bianco vestito accanto alla sposa / m'innamora...", "lieve neve, / misterioso duttile bianco manto / che rende chiarità serena come/ specchio ove posi l'abile libertà / d'un cavallino nero...", "fermano i cantoni cumuli / di neve rischiarata da linee / di luce lunghe e fredde, e l'ombra", " pioveva con il sole / come accade", "...una campanella di vetro, / e l'ombra di quella l'intonaco slabbrato / accenna, quando vivida o grigia", "nere dietro la lavagna / a un batter d'ali bianche / le rondini han lasciata tutta una scia / di gesso...", ecc.
E' da notare l'uso della parola "bianco" con l'effetto di annullare ogni relazione tra le cose, di renderle equivalenti, non ordinate secondo un fine ("del tempo mio sogno d'universo / che si dispone a compiere è l'uguale / in sua misura e per sua misura / ogni cosa ch'è in sé non sa misura / e cosa...", scrive il poeta). Oltre a quelli riportati, si possono citare altri esempi: "lamina d'argento s'è scaldata, è / la bianca fiamma che adesso mescola / a una gocciola che tersa traspare / la bianca bianca eroina", "di lume bianco ora m'assembra lieta / e povera e lieve luce questa mia / terra dei morti...", "la notte ha reso le pareti bianche / della mia stanza e le parole bianche", "e non si vede il cielo / bianco come ogni cosa / respira sulla terra / imita quella e quella il cielo", "e nel bianco / fuoco di primavera / s'aprono l'urla di piccini / le teche di bachi nella terra / e in cielo il bianco", ecc.
La vanità delle cose "vaste e silenziose" sembra dunque essere il tema centrale della poesia di Salvia, un universo nel quale si può dire che un "raggio ha dimorato tra misure / rigorose e chiare di calici", ma non per noi, o, almeno, non per il poeta: "...non parenti / siamo noi di luci che riposano". E' come se fosse stato tolto il fondale alla scena del mondo: appare una luce radente dove convivono uomini, bestie e cose in un "vuoto di chimere", ma è una luce che l'anima non regge, in cui non può perdurare.
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L'altra vita di rado promessa
Come disporci alla lettura di Paul Celan, oltre Mohn und Gedachtnis (Papavero e memoria) e Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia), da Sprachgitter (Grata di linguaggio), del 1959, in poi? È l'ultimo decennio, decisivo.
Riporto una poesia di Holderlin: "Quando l'uomo vive, al di fuori di sé / e ciò che ne rimane gli fa segno, / allora è come se un giorno si staccasse dai giorni / perché l'uomo si mostri a questo resto / separato e rigettato dalla natura. // Come è solo nell'altra grande vita / dove intorno verdeggia la primavera e perdura un'estate amica / fino a quando l'anno sprofonda veloce dentro l'autunno / e in un volo incessante le nubi intorno a noi" (28 luglio 1842).
Questi versi servono per disporci a una lettura che tenga conto di un drammatico spossessamento di sé, entro una via senso-percettiva e di conoscenza impervia dove gli aspetti della vita si legano in forme ultimative di immaginario e scrittura.
E questo riguarda appunto Celan. Penso a tutti gli incipit in maiuscoletto delle sue poesie formati da un participio passato o da un sintagma nominale come "attestato" esperienziale: grumi, nuclei intorno a cui (o, in misura da interrogare ancora, a partire da cui) si svolge l'intero testo, come "RESIDUI DI COSE UDITE, VEDUTE…”per citare in maniera pregnante il poeta stesso.
La mia lettura riguarda tre poesie raccolte in Lichtzwang (Luce coatta), libro edito nel 1970. Ma luce "coatta" non è forse "coercizione" (der Zwang) alla luce? Ovvero: si tratta della luce, del visibile, dove tutto avviene e che una scrittura nutrita di dati realistici mantiene, conserva, o fors'anche esalta nell'incantevole catena delle rappresentazioni, espressione ricordata in Holderlin, catena sintattica certamente. Invece, qui, la parola (e il verso, la struttura strofica) nella coercizione si frange aspramente facendo parlare, esprimendo lo stare del poeta nell'estremo, ultimativo sentire. Proteso verso l'invisibile, l'indicibile, il non esperibile. Portando ovvero all'espressione il dato esperienziale "nell'altra grande vita", quest'ultima da comprendere come atto supremo di salvazione, deposito ultimo del senso, o deposito di senso ultimo.
Trascrivo la prima poesia (come le seguenti) in originale e nella traduzione di Giuseppe Bevilacqua (202 ).
WAS UNS
Zusammenwarf,
schrickt auseinander,
ein Weltstein, sonnenfern,
summt.
(CIO' CHE
insieme ci avvinse
si divide d'un balzo,
una pietra nel cosmo remota
ronza.)
Nel primo verso, in tedesco, ci sono il "cosa" e il "ci-noi". Partiamo da qui: dato esperienziale non descritto, vita fatta, introiettata, mondo interiorizzato. Ma perché ciò che lega, o ha legato, si divide (e non: ci divide! – che sarebbe un ricorso poetico "realistico" –, il soggetto rimane "CIÒ CHE / insieme ci avvinse") improvvisamente, immotivatamente e fisicamente? A tutto si può pensare: alla biografia tragica con i suoi lutti, alla diaspora ebraica, alla precarietà del progetto io-tu che è parte importantissima dell "ideologia" del poeta. "Ciò che" rimane presente è il ronzio immemore di una pietra nell'universo: una pietra, oggetto dell'immaginario, concrezione minerale, non scalfibile, muta che però emette un ronzio ruotando nel cosmo. Che cos'è questo ronzio? Non vorrei essere troppo riduttivamente e pedantemente consequenziale nel mio discorso ma lo ripeto: è il dato e portato esperienziale al suo ultimo grado di espressione e tenuta. Non mi soffermo sull'aspetto fonico, in quanto tale euristico, dei versi. Abbiamo problemi di percezione, credo, nella lettura di questa poesia, come dell'opera complessiva: occorre modificar la nostra, seguendo il poeta entro la sua via impervia, entro il verso franto, l'assolutezza indifesa della parola, lo spazio bianco tra le due strofe. La seconda poesia è la seguente:
(203)
WIR LAGEN
schon tief in der Macchia, als du
endlich herankrochst.
Doch konnnten wir nicht
hinuberdunkeln zii dir:
es herrschte
Lichtzwang.
(GIA' STAVAMO DISTESI
nel profondo della macchia, allorché
tu finalmente ti accostasti carponi.
Ma non potemmo unirci a te
attraverso il buio:
regnava
luce coatta.)
Che cos'è la luce coatta, o meglio la costrizione alla luce? Essa impedisce ogni possibilità di congiungimento, di unione. Eppure c'è il buio profondo dove niente si distingue. Essa vince anche il buio, l'invisibilità nel buio. Si può unire il "WIR LAGEN" ("STAVAMO DISTESI") a "Lichtzwang" ("luce coatta"). Ossia le reciproche forme visibili (dell'io e del tu si rendono utopiche per la congiunzione o, forse meglio, fusione dell'io con il tu, non hanno luogo. L"unirci a te" è una richiesta altissima e diventa fallimentare. Ma chi è questo 'tu'? (204) Ossessivamente Celan ripete nei suoi versi questo pronome, molta letteratura critica ne parla (205). Rimane, per me, ancora a livello di domanda, alla quale ognuno può cercare di rispondere all'altezza di cui è capace. Certo, ci s'intrattiene con il religioso, il mistico, oppure con l'ambito percettivo conseguente all'approccio alla Fisica contemporanea (si veda, per quest’ultimo aspetto, la lettera di Celan a Walter Jens del 21 marzo 1959 pubblicata in questo stesso volume). È da notare ancora come il nucleo esperienziale riportato in maiuscoletto non abbia sviluppo, e soluzione, nel corso del testo. Oserei dire che è già elevato all'espressione ultimativa, pur ricevendo la sottolineatu¬ra iniziale. Celan tiene assieme il basso e l'alto a forza di percezione e organizzazione conoscitiva "differenti", che hanno a che fare con “l’altra grande vita" di cui parla il verso citato di Hólderlin. La terza è la seguente (206)
SINK mir weg
aus der Armbeuge,
nimm den Einen
Pulsschlag mit,
verbirg dich darin,
draußen.
(SCOLAMI via
dall'incavo del gomito,
porta con te quest'unico
battito,
nasconditi in esso,
fuori.)
Fai scemare, toglimi via il battito unico del cuore, dalla parte più sensibile e più nascosta della vena, e tu sii con esso, nascosta, con-fusa, ma fuori. Il tema del "tu" ritorna prepotentemente in questo testo. La richiesta imperativa di congiungimento è carnale e spirituale, ed è assoluta, unico è il battito. Il tu si deve nascondere nell'io, diventare noi, ma fuori. Ossia nella "vita altra, di rado / promessa" (207) per rimanere un poco ancora con Hólderlin, ma soprattutto con lo stesso Celan di altri versi della raccolta poetica qui considerata. Non si deve pensare a una mancanza o a un'assenza del partner, sottostando in ciò "a un pregiudizio falsamente sublimante" (208), né banalmente per così dire a un amore totale, il rapporto è traslato in situazioni limite senz'altro: il tu qui è femminile, ma esso è l'amata, la sorella, la madre. Brutalmente direi: ciò che c'è deve essere portato più oltre, vissuto più oltre, al di là del consueto, del convenzionale. Ma come? Dove? Molto c'è e ci sarebbe da aggiungere. Delucidazioni e interpretazioni a vari livelli fanno parte della bibliografia della critica. La prospettiva di Celan, se vogliamo drammatica, rimane, e certamente non soltanto a proposito dello specifico tema io-tu, se lo pensiamo in maniera riduttiva va. Attraverso e al di là della sua persona e della sua opera.
NOTE
201) Lichtzwang (Luce coatta), in P. Celan, Poesie, Mondadori, Milano 2001 (prima ed. 1998), p.919. "AMESSA...", "RIFUSA...", "AGGREDITO...", "IMPAURITO DAL LAMPO..." oppure "CUMULO DI CONCHIGLIE...", DI MANNAIE",
"I PAPPAGALLI GRIGI", ecc., sempre in Lichtzwang (Luce coatta).
202) Id., Poesie, cit., pp. 944-945.
203) Ibid., pp. 930-931.
204) Si potrebbe dire che l'irrecuperabilità del "tu" coincidente con una Gerusalemme "uccisa", sepolta, in una biografia segnata tragicamente dalla Shoah (la sua distruzione dell'umanesimo, la tremenda faglia ontologica tra l'io e il tu causata dallo sterminio) abbia provocato un trauma in cui la ricerca di un senso ultimo esula da un preciso contesto culturale, e si apre, nutrendosi di altre tradizioni o esempi, come quello di Holderlin o Rilke, coinvolgendo altri aspetti della vita come quello del rapporto con il "tu" femminile, con il "tu" erotico. Riporto una poesia tratta da Zeitgehoft (Dimora del tempo), raccolta pubblicata postuma nel 1976, nella traduzione di G. Bevilacqua (in P. Celan, Poesie, cit. p. 1307) per esemplificare il "tu", l' "io in te", come è evidente di ascendenza "ebraica": C'ERA / la scheggia di fico sul tuo labbro, // c'era / Gerusalemme intorno a noi, / c'era / aroma di pino bianco /sopra la nave danese, a cui / eravamo grati, // io ero / in te".
205) Cfr. H. G. Gadamer, Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan, Marietti, Genova. (Celan, Poesie, cit., pp. 964-965.
206) P.Celan,Poesie,cit., pp.964-965.
207) Id., Lichtzwang (Luce coatta), cit., p. 1005.
208) G. Bevilacqua, Eros-Nostos-Thanatos, in P. Celan, Poesie, cit., p. XXXIX.
La IX Elegia Duinese
Introduzione
Rilke nella IX Elegia “asserisce e proclama lo splendore della terra e la grandezza dell’essere umano che ha come missione il renderla invisibile”. Questa sintetica definizione di J.-F. Angelloz (1952) ci prospetta già una lettura difficile nel doverci misurare con grandi questioni di cui si teme l’insondabilità. Ma la difficoltà non riguarda solo intrinsecamente l’aspetto tematico, quanto, e in maniera decisiva, la struttura della poesia, il modo in cui gli argomenti sono distribuiti, connessi tra loro, sviluppati, ossia la sua coerenza interna. Oltre al fatto di trovarci di fronte a un lessico che ha sempre un’alta concentrazione semantica, a sostantivi astratti, c’è una costruzione della poesia che presenta vuoti sintattici, vuoti logico-sintattici che tradiscono l’attesa del lettore (quasi sempre nella giustapposizione delle strofe, delle singole parti; nella sintassi ellittica della frase e del periodo; nelle interiezioni; finanche nella sosta grafica dei tre punti di sospensione). Tutto questo ha in qualche modo obbligato alla decifrazione, a una esegesi, spesso d’impostazione filosofica, utile ma anche pericolosa perché non permette che alla fine si possa avere una qualche certezza del testo, nello sconcerto di trovarsi in mezzo ad altre difficoltà, quelle proprie del pensiero dell’interprete. Cosa fare dunque, come poter parlare iuxta propria principia di questo testo poetico? Le parole fondamentali, i passaggi difficili rimangono, ma la ricostruzione per così dire della mappa, dell’architettura del testo, inseguendo una linearità che nella poesia è compromessa, deve tener conto di come l’enunciato, il pensiero contenuto, venga poeticamente giustificato. I fatti di struttura appena sommariamente elencati sono legati agli elementi che senz’altro compongono il ritmo del verso, per cui si può parlare di un’intonazione alta, di una sua cadenza forte, di esitazioni tra il ritmo e il senso per opera degli enjambement , di una ricca allitterazione. Tutto ciò risemantizza (parola usata da G. L. Beccaria, nel suo L'autonomia del significante. in particolare per autori coevi a Rilke ) l’enunciato. Ciò che qui forse importa dire è che quegli elementi svolgono una funzione, per cui già all’inizio della poesia noi ci troviamo portati in una dimensione non logico-consequenziale del discorso e abbiamo già a che fare con l’invisibile musica dei suoni, con l’invisibile in cui, dice l’Angelloz, si è trasformata la terra: l’ “unsichbares Gedicht”, il poema invisibile, di cui si parla nei Sonetti a Orfeo (I, II). Si può qui osservare quanto Rilke abbia potuto imparare dalla lettura dell'Introduzione al metodo di Leonardo Da Vinci e del Cimitero marino di Valéry, a proposito del funzionamento del nostro pensiero, del “gioco generale del pensiero” che prevede, scrive Valéry, l’uso di “termini sintetici” e si costruisce per “scorci”, per “contrasti violenti”, ed anche rispetto alla versificazione: in particolare penso a come Rilke si serva delle parole come nessi musicali, o matematici, fatto variamente ricordato, però non nel senso di una liberazione, di un affrancamento dalla vita (Saito, 1948). Un altro aspetto a questo riguardo, non prosodico, concerne la figura di pensiero dell’allegoria, in un suo uso un po’ difficile da chiarire, particolare. La parafrasi deve quindi essere intesa, percepita, a quest’altezza complessa del dire di Rilke e lo sviluppo del ragionamento deve aiutarci ad ascoltare una poesia che vuole che ci misuriamo con la celebrazione di “una grande coscienza dell’esistenza ”(lettera a Witold von Huléwicz) , cosa che appunto il poeta desidera comunicare. E questa ultima considerazione mi sembra giustificata anche dal tono dialogante del poema, in virtù del quale sentiamo che le parole sono destinate a noi, affinché esse, nel loro essere allegoriche e ‘musicali’, ‘vivano con noi’ (cfr. la lettera a Lou Andreas-Salomé del 27-2-’22) che siamo disperatamente, in ultimo, allegoria e musica.
Riferendoci al sintetico riassunto dell’Elegia fatto dall’Angelloz diciamo allora che RilKe, innanzi tutto, precisa come si possa giungere a celebrare lo splendore della vita terrestre e quindi in che cosa esso consista e quale sia il ruolo dell’uomo in tutto questo: propriamente quello di togliere le cose dalla loro visibilità, e, diciamo pure, di rendere invisibile anche se stesso in quanto soggetto operante nel mondo, per tutto internare in uno spazio invisibile, nello spazio interiore del mondo, in qualche modo assoluto e sovrapersonale, il Weltinnenraum (si veda la poesia Klage in Poesie sparse, ma anche, con il significato di spazio che si conquista, il Raumgewinn, nel Sonetto I, II).
Il motivo della finitudine dell’esistenza come ‘dismisura’ del sentire ed immensità di un compito
Spendore e grandezza consistono nell’affermare senza residuo alcuno il sentimento della finitudine dell’esistenza, della condizione mortale di tutte le cose di qui (das Hiesige, v.11). E il tema della caducità (die Verganglichkeit) credo possa avere una funzione euristica nell’affrontare gli aspetti più ardui della poesia: il ruolo della parola, il mondo dell’invisibile, la figura dell’angelo.
Dunque Rilke innanzi tutto precisa, ma forse è meglio dire che ci suggerisce, il modo in cui viene assunto nel testo il motivo della finitudine. Essere effimeri (das Schwinden, Schwindende v. 11) transitori, perituri, caduchi (verganglich, v. 63) significa più particolarmente vivere in modo affrettato e irresoluto, caotico, multiforme, ossia in modo incompiuto. Noi siamo in un rapporto con le cose e per ciò stesso vogliamo compenetrarci con esse, vogliamo essere in analogia, in equivalenza con l’esterno. Ma il nostro cuore, il nostro sentire, ci eccede (ubersteigt uns, v. 76, II Elegia), ci oltrepassa, ci sormonta, in quanto avverte l’insufficienza di una relazione che avviene sempre in uno stare di fronte alla cosa (gegenuber sein v. 33, VIII Elegia) limitato, discontinuo, irrisolto, mutevole. Al nostro sentire viene a mancare la misura (la conformità, la moderazione, die Massigkeit, Massigt, v. 79, II Elegia, e, anche con il significato di prudenza, cautela, die Vorsicht, v. 66) che solo permetterebbe il conchiudersi del rapporto, la sua piena realizzazione (die Leistung, v. 7 della VI): vi è invece un traboccare, un debordare, un eccedere, come perdita del senso del limite. E’ in questo modo sancita per l’uomo la propria irriconoscibilità nel mondo . Il contatto con esso avviene nell’inadeguatezza, per altri versi in un inizio del tremendo (il bello, la forma più consentanea all’uomo, è soltanto l’inizio del tremendo, del terribile, vv.4-5, dice Rilke nella I Elegia; la bruna grazia di Wera - la ragazza morta ispiratrice dei Sonetti - così stranamente "raccolta" che non si può dire quanto sia indimenticabile, lettera a Gertrud Knoop, 4-1-22), come in un surplus di richiesta che equivale alla perdita del dominio di sé: terrore per la propria dissoluzione nell’immediatezza delle sensazioni, delle impressioni momentanee che ci alienano la cosa, la portano fuori. L’uomo, l’individuo umano, ha coscienza di sé unicamente in un sentire in eccesso poiché gli manca la visione intera delle cose, il sentimento di una continuità tra se stesso e il mondo (“non è più possibile applicare la misura del singolo cuore”, lamenta Rilke nelle Lettere). Questa situazione appare già nella III Elegia in cui l’amante mosso da sentimenti ancestrali, debordanti e ingovernabili (da un succo, da un’immemorabile linfa, umvondenklicher Saft, v. 68) deve essere trattenuto, tenuto in un limite, nella misura del gesto umano, la “Vorsicht / menschlicher Geste” (vv. 66-6, II Elegia), nell’appello rivolto dal poeta alla donna: tienilo, trattienilo (Verhalt hin, v. 84 III). L’eccedenza, l’oltre-misura in cui l’individuo ‘si sente’ e percepisce se stesso come non risolto, e quindi come effimero, passeggero, caduco, è correlata all’esigenza di una misura. Si è dunque all’interno di una contraddizione, ed è con questo motivo che si apre la IX Elegia.
Essere umani, il dover essere umani, per necessità, perché non si può farne a meno, consiste nel desiderare, nel bramare il destino eludendolo, sfuggendolo. E’ ciò che il poeta chiama “profitto prematuro di una prossima perdita” (dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts, v. 8), dove il profitto, il vantaggio (la felicità, das Gluck, prodotta da quest’ultimo) è qualcosa di provvisorio che non ci è dovuto, qualcosa che abbiamo anticipato, che non sta in un rapporto giusto con la cosa, non costituisce il vero, esaustivo rapporto con essa (lo stesso motivo compare nella X Elegia dove si parla della dissipazione dei dolori, quando noi li sperperiamo, li affrettiamo vedendoli anticipatamente - absehen vorsaus, v.11 - nel loro dovere aver termine). Siamo infatti sempre in quel “gegenuber sein”, quello stare di fronte, di volta in volta, senza che noi riusciamo a contenere la parte mancante del rapporto; propriamente è il diventare eccessivi, esorbitanti, eccedenti proprio per la mancanza di una misura inerente al rapporto stesso. Si noti, tra parentesi, a proposito del discorso fatto nell’introduzione, come in questo verso (dieser voreilige ...) la ricca allitterazione risemantizzi l’enunciato, fuori dal senso più letterale del discorso e serva a mantenere il dire ad un’altezza di tono che esubera dalla mera sostanza concettuale della parola: l’incontro delle spiranti produce il senso di un fluire irrisolto, di un puro trascorrere nascosto nel significato della frase e concorre con il sistema delle assonanze - vorEILige VortEIL EINes - a far valere la sostanza fonica del verso come funzione stabilizzatrice di quel piano del discorso da cui il poeta ci parla e di cui si è detto all’inizio.
Ciò che comunque a questo punto interessa fortemente sottolineare è che anelare al destino (o la “nostalgia di destino”, trad. Giavotto Kunkler), come volontà di compimento dell’essere umani, è dunque il termine implicito di una contraddizione assunta da Rilke come punto di partenza del suo discorso. E come, innescato da questa stessa contraddizione, il sentirsi in eccesso si volga in compito ‘immenso’, assuma le caratterische di una missione come dice appunto l’Angelloz. L’Elegia infatti prosegue affermando che all’uomo appartiene la responsabilità di conquistare a sé l’emisfero indicibile e terribile della sua esperienza nel mondo. Il “Menschliches mussen” è l’ “Hiersein viel ist”, è il rispondere alle cose che stranamente ci concernono, ci richiedono. Esse vogliono che il nostro percepirle, il nostro essere con loro, irrevocabile, non ritrattabile (dove si stabilisce la frattura tra l’io e il mondo e dove l’uomo sente incomprensibilmente - ovvero come qualcosa che eccede le sue facoltà - il proprio morire, la propria finitudine), noi lo possiamo meglio comprendere; ci chiedono di farcene carico fino in fondo (e qui , tra l’altro, possiamo notare come il discorso avvenga su un piano allegorico; e questo, se è vero che nell’allegoria il messaggio riferito, sul piano dell’espressione (letterale), a un’azione concreta sia determinato, sul piano del senso figurato, dall’universo ideologico nel quale è immerso, pervenendo a rappresentare realtà umane; sul piano allegorico vi sarebbe infatti una ‘umanizzazione’ di realtà di per sé estranee alla sfera dell’uomo). Non dobbiamo quindi rimanere passivamente in questa contraddizione avvertita come mero trascorrere, ma assumerci la responsabilità di questo trascorrere. E questo compito si dà come compito ‘immenso’ . Scrive infatti Rilke in una lettera che ha per argomento la pittura di Cézanne: “noi, i più instabili, (...) procediamo con la vocazione di tutto comprendere e, poiché non lo comprendiamo, facciamo dell’immenso un compito” (“immenso impegno”, nella lettera a Gertrud Knoop del 4-1-22). Si parla dunque di un compito, di una responsabilità da assumere (motivo attraverso cui procede appunto l’Elegia): compito, missione ‘immensi’ ma legati al motivo della finitudine se l’essere in eccesso, l’essere debordanti, significa precisamente avvertirla, avvertire la nostra caducità. Si tratta di poter affermare, di poter celebrare il destino di finitudine dell’esistenza, “assicurare e celebrare la più grande coscienza della nostra esistenza “(come Rilke scrive a commento delle Elegie nella lettera a Witold von Hulèwicz).
Mi sembra opportuno cercare di capire il significato di ‘immensità’ attribuito a questa missione: missione legata alla grandezza, alla potenza che l’uomo deve esprimere per portarla a compimento. Nella lettera a Lotte Hepner del 8-11-15, raccolta negli scritti su Dio, Rilke considera interna all’esperienza umana la figurazione del divino, la nascita del sovrasensibile, dell’invisibile, per cui la loro potenza appare ‘nostra’, come fosse da assumere pienamente in quanto appartenente a noi. Ad esempio, nel passo dove il poeta parla della meraviglia e dello sgomento nel sapere che da millenni l’uomo ha consuetudine con la vita e la morte, e con Dio, e ciò nonostante rimane ancora oggi sprovveduto come un novellino, così miserabile; oppure nel passo in cui ci si chiede come mai presso tutti i grandi uomini di scienza, scopritori e inventori, la premessa d’avere a che fare con grandi forze abbia condotto d’improvviso alle forze supreme, ad astrazioni metafisiche. Vorrei ricordare anche la lettera a Ilse Blumenthal-Weiss del 28-12-21, dove si afferma che i contenuti del sentimento religioso non sono rivelati ma “inizialmente concessi dove un uomo venga ad una spiegazione con la vita”. E’ certo dunque (e qui ritornano in mente ad esempio alcune pagine di Cacciari - di Krisis, ad es.- e di Guardini) che la fine del mundus imaginalis con le sue gerarchie angeliche, e la morte di Dio, liberino energie nuove all’interno dell’uomo che può occupare spazi che prima gli erano interdetti (occupati com’erano dalla “grande misura” delle divinità, II Elegia), infatti, dice Rilke, “con una parte del nostro essere partecipiamo dell’invisibile”(von Hulewicz), “l’estraneo (...) è un lato della nostra esperienza” (su Dio), insomma - nella contraddizione che si è appena esposta, ed entro cui si sviluppa il discorso di Rilke - si parla di quel nostro sentirci eccedenti in cui avvertiamo la minacciosa presenza della morte.
A proposito dell’angelo occorre dire che si tratta di una figura davvero difficile da intendere: nelle Elegie, da presenza che ignora le vicende umane, essendone estraneo, lontano, indifferente, diviene, nella IX, e in parte della VII, la misura della potenza umana, misura che stabilisce quale sia questa potenza, dinanzi a un vuoto “oltre il quale non c’è più nulla di umano” (G. Baioni). L’angelo è dunque qualcosa di non dotato di autonoma esistenza. Questo anche tenendo presente il modo in cui compare (leggerei così i vv. 51-54) , come figura didascalica per rappresentare all’uomo (all’interlocutore sempre presente nel poema, e a cui è destinata la parola) il "Sovrasensibile" (parola usata da Rilke): l’emisfero non illuminato da noi ma con il quale intratteniamo un rapporto, che è parte del nostro millenario, costitutivo stare al mondo.
Riprendendo la lettura, non si tratta dunque, scrive Rilke, di condurre la vita in quanto alloro che, nel suo essere un po’ più scuro, o oscuro, di tutto l’altro verde con piccole onde su ogni orlo di foglia (come di un vento il sorriso), emblematizza il corso normale, ordinario dell’esistenza umana, la quale appare soltanto maggiormente sottolineata rispetto alla vita vegetale e terrestre tutta (a tutto l’altro verde). Essa appare come qualcosa che trabocca, ci eccede e che continuamente frana (vv. 68-69, VIII Elegia), rovina nell’irrimediabile trascorrere, nel suo indistricabile legame con la cosa instaurato dal visibile, dal tangibile: un essere affacendati, pressati (drangen) che non ha risposta, è semplicemente vissuto, senza responsabilità; “un semplice vivere”, commenta Guardini, un trascorrere, potremo anche dire, tra tristezza e sorriso. Un vivere con la curiosità (die Neugier) di ciò che avverrà e con l’esercizio (die Ubung), l’esercitarsi del cuore (dei sentimenti di gioia, dolore, ecc.), un fare che si situa sempre sul mero piano del trascorrere. Riepilogando, si deve essere umani perchè essere presenti qui è molto, perché le cose hanno bisogno di noi, ci concernono stranamente, noi che viviamo solamente una volta come le cose. Il ‘molto’ è la presa di coscienza del nostro sentire in eccesso, del nostro essere effimeri nello stare una volta sola al mondo, una volta sola come le cose; o, meglio, con le cose, perché esse sono indissolubilmente unite a noi nella contraddizione che si esprime attraverso una tensione angosciante e smisurata. Ed esso implica fondamentalmente un compito, la possibilità di portarsi avanti nel dirimere questa difficilissima questione. Le cose ci riguardano stranamente perché ci richiedono, ci pretendono, ci esigono e “per questo ci affacendiamo”, insistiamo (il verbo è sempre drangen), pressati da questo compito, e questo essere stati una volta terreni lo vogliamo portare a termine, esaudire (leisten): lo vogliamo contenere (behalten) nelle nostre semplici mani, nello sguardo “ultrapieno”, nel cuore incapace di parola; lo vogliamo tenere, fermare, addirittura lo vogliamo "diventare" (werden).
Ma queste modalità servono solo a constatare la situazione del rapporto, a definirla. L’unità è raggiunta solo “per misura”, in estensione, non “per essenza”, possiamo dire adoperando le parole di Guardini, perché infatti essa è solo il frutto dell’attività dei sensi (il tatto, lo sguardo, il senso interno del cuore). Le cose qui concernono solamente la realtà visibile, quella che i sensi possono cogliere. Questa unità rimane ancora, introducendo una nuova parola-tema di questa Elegia, “indicibile” (unsaglich); essa rimane muta (nel cuore) e debordante, oppressiva (lo sguardo è pieno di cose, oltre misura). Il poeta infatti si chiede: a chi dare questo essere stati umani, in questo modo inteso? Cosa farne? Non lo si può trattenere perché di là, nell’altro rapporto - nella dimensione del “sovrasensibile” (parola adoperata da Rilke nella lettera a Lotte Hepner) che si può meglio intendere come la sfera dell’essenziale e del definitivo (secondo le parole di Guardini) - il visibile, i fatti (il contenuto della relazione intramondana tra l’io e il mondo) non hanno posto. Come non ne ha nemmeno l’indicibile proprio del sentimento d’amore, e l’essere peso dell’uomo a se stesso, il sentirsi internamente oppressi (vv. 24-26), ovvero il trovarsi in un rapporto "non giusto" con le cose. Diciamo che non si può colmare, esaurire l’indicibile (quello “sfuggire il destino” dei primi versi) con il sentimento dell’indicibile (l’amore, il dolore) perché quest’ultimo rimane tale. E’ chiaro quindi che una manciata di terra portata a valle dal viandante come prova dell’ineffabile, dell’irrapresentabile (e qui è di nuovo maggiormente evidente il piano allegorico del discorso), sia soltanto pura tautologia (vv. 29-30). Occorre portarsi più oltre, conquistare uno spazio diverso, rispondere più compiutamente alla cosa che ci pressa, al suo strano concernerci.
La funzione della parola e il motivo della finitudine adempiuta
Infatti, ciò che il viandante porta a valle, come prova dell’indicibile, è “una parola conquistata, pura, la gialla e azzurra / genziana” (vv. 30-31). E’ la parola che dice la cosa nel suo intimo, “come se stesse le cose giammai / credevano di essere” (vv. 34-35). A uno sguardo esterno, la cosa si chiude separandosi dall’uomo (e semmai è stata irretita nella meraviglia del fasto delle immagini, come si dice rispetto a molta parte della produzione di Rilke in versi, antecedente alle Elegie; vi è uno stare “di fronte alle parole (...) e non dentro o dietro” che lo stesso Rilke rileva, lettera a Gertrud Knoop del 26-11-21). L’intimo della cosa è infatti la sua discrezione, riservatezza, il suo saper mantenere un segreto (verschwiegenen Erde, tacita terra, v. 36) ed è pure il suo incantesimo, il suo rimanere ‘incantata’ (entzuckt), in qualche modo un suo particolare silenzio.
Ma che mai racchiudeva di inaccessibile al visibile? Essa ci pressava, ci affannava con il suo concernerci più vero: ossia, la cosa ha una interiorità poiché questa sua interiorità consiste proprio nel nostro sentire in eccesso, debordante, illimitato, senza misura - il nostro modo di essere in relazione con l’esterno - che a questo punto si risolve, si compie, trova riposo nel sentimento della finitudine come condizione di ogni cosa. Si è pervenuti alla conciliazione dell’uomo con se stesso e con il mondo, è soppressa l’attività opprimente, pressante, cioè quella di un fare irrisolto: la quiete è resa possibile dalla pervasività del sentire umano, dalla potenza dell’umano che è il sentimento della finitudine adempiuto, del vivere la propria morte, dell’insediarvisi, in un rapporto con le cose conquistato in profondità, in uno “spazio interiore”, il Weltinnenraum. Noi siamo nelle cose come cose nostre solo in quanto le diciamo caduche con noi, consapevoli con noi di questo; toglierle dalla loro visibilità ed esteriorità è donare loro il nostro essere umani, una patina, un deposito immateriale che significa riconoscerle appartenenti al nostro mondo, alla sfera dell’eccessivo che si è volta in quella dell’immenso sentire l’intera esistenza terrestre in quanto finita, mortale: è questo che si deve testimoniare, questo celebrare, in questo consiste “la grandezza dell”uomo”, riutilizzando le parole dell’Angelloz.
Dire dunque la caducità è disporre di una parola in cui la cosa diviene intima, familiare a noi perché su di essa si è “depositato l’umano, un valore umano e larico” (lettera a von Hulèwicz): come in quel consumo lieve della soglia sulla quale gli amanti ripassano da secoli (vv. 38-41). Occorre dunque pensare non alla parola che designa la cosa in un rapporto sostanziale, biunivoco, ossia non si tratta di fondare “il senso del linguaggio sul fatto che le cose esistono” (Laura Terreni) e neppure a una mera simbolizzazione che tenda a instaurare un ordine astratto, non umano (“non più cose, ma ombre, simboli di cose”, scrive Traverso), ma bisogna pensare a un’identità “portata” (il viandante “porta” la parola, scrive Rilke), vegliata (parola adoperata da Bonnefoy in una riflessione sulla propria poesia, in Le Nuage rouge) dal sentimento della finitudine: si tratta di pensare al semplice darsi della cosa nella parola umana, in un legame vivente., come avviene, nell’esempio citato, per la soglia. La parola rende semplicemente presente l’oggetto umano, quello prodotto dall’uomo ed in intimità con lui (casa, ponte, fontana, porta, brocca, ecc., vv. 31-33; o quello prodotto dal cordaio a Roma e dal vasaio sul Nilo, v. 58) in un’allegoria della finitudine dell’esistenza. Il significato letterale delle parole non è mai abbandonato, ma riceve sul piano retorico, sulla porzione ampia del testo che definisce l’allegoria, la patina per così dire del deposito umano, acconsente all’attribuzione di un valore umano e in questo unicamente si risolve e consiste, in un valore di finitudine, di transitorietà, di caducità. Le cose non diventano dunque simbolo nel senso di rappresentare “una parvenza dell’uomo, ciò che conteneva l’uomo e del quale l’uomo è soltanto il contenuto provvisorio e perituro”, come sostituzione simbolica delle istanze di un’individualità umana che scompare (secondo F. Jesi, a proposito della “parure” di Fedor nelle sei poesie di Rilke intitolate Gli Zar, nel Libro delle immagini) perché, come la corona nel Requiem per Gretel, costruita, intrecciata con tanto fervore per il suo compianto, le cose non sostituiscono l’uomo ma sono intimamente con lui, lo accompagnano, parlano di lui (la corona, lì, è la cosa mediante la quale avviene il compianto funebre). In questo senso esse non si trovano ‘fuori’, non sono separate dall’uomo, come l’oggetto americano fabbricato da un operare che si limita, si restringe e si confina sempre in modi diversi, dando origine a oggetti privi d’immagine, privi delle figurazioni di un mondo ‘umanizzato’ (vv. 45-47). Il filo è la vita, il sopra e il sotto sono la terra e il cielo, scrive Guardini a proposito della funzione dell’immagine in un mondo dove l’uomo, per così dire, è a proprio agio. Nella casa, nella mela e nella vite “americane”, scrive Rilke (lettera a W. von Hulewicz), “non è penetrata la speranza e la meditazione dei nostri avi, [esse sono] cose non animate, non vissute, non consapevoli con noi”. Così il morire, il diventare familiari, intimi con la morte, sarà alla fine dell’Elegia il morire con le proprie cose, con la propria vita.
Si tratta di una parola attraverso la quale l’uomo parla e confessa, dichiara, attesta, testimonia (Sprich und bekenn, v. 43) che così è la sua condizione mortale qualunque cosa possa avvenire entro la precarietà del fare irrisolto della società tecnologica. Qui sembra che il sentimento della caducità sia proprio misurato dal fare irrisolto, mutevole di un mondo impoverito e disorientato (la lingua che resiste tra i denti come il cuore tra i magli della macchina tecnologica, vv. 48-50), ma che tuttavia (dennoch, v. 51) l’uomo celebra, loda all’angelo (perché, tuttavia, la macchina trae forza da noi, scrive Rilke nel Sonetto XVIII, I). Ossia, loda non l’esteriorità, la visibilità della cosa, preda del fare senza immagini proprio della ‘macchina’ contemporanea, ma la sua interna caducità, il suo essere partecipe di un sentimento umano che così la redime, la salva.
La potenza dell’umano si sostituisce all’indicibile; è detta all’angelo, che così rappresenta unicamente la misura di questa potenza, ne è il garante. L’indicibile è dunque cosa degli uomini, infatti il dolore è forma che serve a esprimere la caducità ed in quanto oggettivato nel violino, risolto nella sua forma (zur Gestalt sich entschliesst, v.60), visto attraverso il violino, sfugge al di là del suo indicibile suono, non consiste nell’indicibilità di quel suono, ma diviene una specie di correlativo oggettivo di ciò che è ‘proprio’ dell’uomo. Diventare cosa, trasfondere nella cosa il nostro sentire, è così acquistare forza, potenza che celebra, perché abbiamo raggiunto, toccato la visione limpida di noi, siamo pervenuti a poter dire ciò che siamo.
Lo spazio interiore del mondo. Conclusioni.
Questo avviene nel nostro cuore invisibile (im unsichtbarn Herzen, v. 65), di noi, i più fugaci, in cui le cose sono trasformate e salvate. Nell’invisibilità di uno spazio profondo e assoluto, e conquistato (si ricordi il significato di Raumgewinn), le cose dichiarano, rendono esplicito il loro essere allegoriche, il loro essere dette altrimenti: la possibilità di venire intese letteralmente, il loro senso ‘letterale’, proprio, raffigura, simboleggia qualcos’altro: la loro umanizzazione, il loro essere per noi, il loro consistere attraverso il nostro sentire. Le cose sono trasformate nell’invisibilità del loro essere caduche, mortali, e sono conquistate all’essenza del loro trasformarsi, del loro nascere e morire di primavera in primavera (vv. 71-72), infinitamente nel nostro specifico, essenzialmente nostro sentimento della finitudine. All’infinito (unendlich,v. 66), scrive Rilke, perché tale sentimento non consiste nell’avvertire un limite con il conseguente aprirsi di un aldilà, non è, in un senso consueto, l’adesso siamo qui, nella vita, e poi moriremo, ma la finitudine per così dire è “tutta dappertutto”. Questo dell’uomo è grande, il poter ‘sopravvivere’ nel “luogo della dismisura e dell’eccesso” (sono parole di G. Baioni); è “la più grande coscienza della nostra esistenza”, la coscienza infinita di una innumerevole esistenza. In essa infanzia e futuro sono compresenti nell’immaterialità del sentimento della fine nel quale noi ci riconosciamo, attraverso il quale noi sappiamo di essere. Non vi è per questo un’accettazione entusiastica della morte (cosi sarebbe per Traverso), ma soltanto il sentirla veramente, cercando di non averne paura, di non allontanarla, per vivere più compiutamente la nostra vita, per morire con le nostre cose, interamente.
Questa, possiamo dire, è stata l’ossessione di Rilke, un’ossessione che ha comportato un instancabile lavoro per situare nella lingua ogni forza del pensiero, al fine ‘di non straripare per disgrazia e disordine’, per mancanza di “pienezza e di misura” (come egli rileva segnatamente nelle Lettere a un giovane poeta). Si è trattato di un lavoro instancabile condotto all’interno della propria opera ( è stato questo l’insegnamento di Cézanne, lettera al dott. Heygrodt, 24-12-21, e poi di Valéry, lettera a Lou Andreas- Salomé del 29-12-21 e a Xaver von Moos del 30-12-21) per rendere cosa l’indicibile, cosa allegorica che dice l’umano, che è immaterialità del sentimento della finitudine: spazio interiore del mondo da ritrovare nella “parola artistica” (Rilke), nell’aspetto puramente espressivo della poesia (“la musica è la legge (...) del Weltinnenraum”, ne è l’ “ordine sublime, dinamico e matematico”, scrive G. Baioni) come si è detto, seppur brevemente, all’inizio di questa lettura.
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Beppe Salvia, Cuore (cieli celesti)
C'è qualcosa che Beppe Salvia sembra rimproverare agli uomini e ai poeti contemporanei: "Non luci non serene passioni di / nuda vastità dimorano gli uomini, / ma vagabonde mete ed improvvise // rauche voci come fosser nodi // d'un filo che circonda, perimetro, / la rete che pescano...". Ciò che Salvia disapprova è l'incompiutezza del vivere, assieme all'ideologia, nella scrittura, di ciò che si potrebbe chiamare l'irresolutezza , ossia il credere nella verità negativa dell'impossibilità del compimento, l'impossibilità di sentire anticamente il mondo compiuto nelle sue forme (il "perimetro", come confine giustamente invalicabile delle nostre esperienze, di cui dice la poesia citata). Il bersaglio di questo discorso polemico sembra essere il nichilismo. Vengono in mente i versi di Rilke, nelle Elegie Duinesi, dove si lamenta la perdita della "Forma" , della "misura" che radicava l'esperienza degli uomini nella semplicità dell' "armonia", nell'unità di Spirito e Natura, ed il sorgere del terrore per la "dismisura", per la mancanza di una vera finalità, di un senso compiuto del fare umano: il verificare che "sempre c'è un mondo / e mai quel nessun dove senza negazioni / puro, non sorvegliato, che si respira / si sa infinito e non si brama" (Ottava Elegia).
Eppure, avverte Salvia, "d"umane ammende è colma sfera ogni speranza": l'esperienza dell'errore come equivalente del sentirsi colpevoli, in difetto rispetto alla "speranza" di capire, di dimorare sulla terra, è ormai "colma" perché già conosciuta, sopportata dagli uomini (poeti e filosofi), e quindi si dovrebbe evitare un tale modo insufficiente di sentire il rapporto con la realtà. Ciò sembra riguardare chi ancora chiede di sapere la ragione delle cose e si angustia per l'inadeguatezza delle soggettive posizioni rispetto all'esterno - al mondo eterogeneo che mette a disagio chi si ostina a volervisi affermare assolutamente. Salvia chiede l'oblio di questa modalità del sentire e del pensare perché la "vastità" delle esperienze, non ordinabili razionalmente in vista di un fine, sia "nuda" (senza ragione, senza scopo), così com'è, così come in essa sembra trovare una definizione, secondo il poeta, il mondo contemporaneo.
Per comprenderlo, per essere all'altezza, nella scrittura, di un universo umano che appare nuovo - e all'altezza, si potrebbe dire, dell'oltrepassamento della cultura del nichilismo - sembra dunque occorra, in qualche modo, un sacrificio della propria soggettività: "l'anima già mi sfrangia / una lesta vecchiaia / eterna gioventù / d'aver più note le cose / e me scomparso", scrive Salvia. Ecco: bisogna rinunciare a se stessi (o meglio, a quell'io forte maestro della frase, cantore delle cose del mondo, problematizzato dai maggiori poeti del Novecento - ancora tormentati dall'insufficienza delle personali irrinunciabili fondanti ragioni all'interno di una lingua devastata dalla "dismisura" del mondo - ) per rendere conto di una realtà in cui "bestie e uomini s'incontrano nati / in un simile vuoto di chimere": un vuoto che coincide con l'inefficacia della tradizionale razionalità, l'inconsistenza di ogni via trascendente.
Il mondo odierno, da molti sentito come inestricabile, irresolubile, contraddittorio, a Salvia pare solamente frantumato, sparso (viene in mente Lo sparso, l'indivisibile, titolo di una sezione del libro Nell'insidia della soglia di Yves Bonnefoy), ma altresì finito, compiuto. E' assente in Salvia ogni tensione verso l'oltre: la finitezza del mondo non è intesa come disvalore ma vi è un'accettazione della realtà così come essa si presenta: una compresenza di frammenti tra loro slegati, ossia che non fanno senso, che coesistono senza che si cerchino le spiegazioni delle loro relazioni reciproche. L'io lirico, forse esausto da tanta precedente lotta, ha smarrito le proprie ragioni rispetto alle cose delle quali sembra essere. "Ogni moto dell'aria ogni sogno / posa più affranto che lacero", scrive Salvia; e ancora: "M'appare sempre risolto / ogni giorno d'estate", oppure: "un coro lietissimo di giorni / fa prato il prato / e neve neve / e vento".
Le cose riposano nell'inerzia del nome. La loro è sì una presenza ma una presenza vana (non possiamo introdurvi un fine), che può fare a meno di vite che siano progresso e non semplice contemplazione immota. La sensibilità non le organizza in unità superiori ma le lascia così come esse accadono, permeate dell'assenza di ogni intenzionalità: più si affermano più viene meno il soggetto come istanza conoscitiva, e tutto ciò assume la caratteristica , nei versi del poeta, di "vivere la vita già sognata" - come se il piano delle cose esaurisse, già da sempre, il piano della rappresentazione, e quanto l'io può dire non servisse a nulla, non producesse nulla. In molti casi, è il dolore di vivere ("io soffro il dolore di vivere / la vita già sognata", scrive Salvia), in quanto la testimonianza non è un sapere da trasmettere, il testimone è senza interlocutori, pura vana presenza che si attesta nella quieta visione di un mondo senza altro tempo per noi, senza l'intrinseca presunta salvezza di una qualche sintesi conoscitiva .
Per Salvia si tratta dunque di avere scoperto che la realtà non si offre nella "incantevole catena delle rappresentazioni" (così avvertiva Holderlin) e tuttavia di assumersi la responsabilità di tenerla insieme, amarla ugualmente, vanamente, amare la sua infondatezza, la sua non sostanzialità . Ciò appare evidente se consideriamo la lingua di questo poeta. Un registro a volte povero, colloquiale (nella sezione Cieli celesti e Primavera) le fa acquistare grazia, leggerezza e silenzio circa l'annoso problema del significare, del mettere al posto di, della drammatica incertezza del nominare (egli afferma che bisogna "snebbiare" le parole, "più terse allora seguiranno il verso giusto / più vere eviteranno le maldestre / oasi d'ambiguità... ". Più spesso, soprattutto per la scelta lessicale, essa sembra appartenere a una letteratura di altri tempi, non contemporanea, inattuale. E qui forse pare trovare un conveniente chiarimento l'espressione realtà senza fondamenti (tanto cara a certe posizioni del nichilismo): una realtà, in effetti, dove solamente si fa esperienza delle cose , diverse tra loro ma equivalenti, considerata l'impossibilità da parte del Soggetto di ordinarle gerarchicamente. E' una realtà che si può "ordinatamente contraffare", ossia ripetere vanamente ("Io penso, e posso, ordinatamente contraffare tutto che mi circonda.", scrive Salvia) e, in questo, amare, nella rinuncia a posizioni soggettive che intendano esprimere un proprio potere nel mondo e producano l'insanabile contraddizione del senso, del voler dire. Anche il ragionare del poeta, quell'argomentare spesso impervio, non comporta una vera costruzione logica ("non dirvi, e farvi credere, imporvi / l'inutile sapienza che possiate / risolvere in un soffio...", egli scrive), piuttosto sembra che il pensiero accompagni, in un inane meticoloso movimento ("vana paziente veglia"), il movimento delle cose: " mi sveglio e veglio ancora il canto / di quest'acqua che distratto seguito / a distrarre da me come se un canto / qual è, mai forse udito, è quel che medito".
La "misura lieta" (così egli la chiama) della poesia di Salvia è dunque una misura vana. La realtà è spiegata attraverso la figura della ripetizione, ossia vanamente: "pallido nel pallor dell'alba", "rose bianche d'inverno", "bianchi impossibili abbagli", "bianche nuvole monde", "un bianco velo di bianco", "non c'è che un bianco lupo nella neve / vive coi denti bianchi digrignati / vive e poi muore e lo gela la neve / bianca ferita sulla bianca neve", "curva a serpentina, // mi piacque capitarti addosso /(...)/ ridevano bambini /(...:)/ e ci guardavano / ridevano coi denti a serpentina", ecc. Nel contrasto ossimorico se ne comprende l'eterogeneità: "...cielo / lieve e corrusco d'ombre e di neve", "La posa d'un abito spento e di quel / bianco vestito accanto alla sposa / m'innamora...", "lieve neve, / misterioso duttile bianco manto / che rende chiarità serena come/ specchio ove posi l'abile libertà / d'un cavallino nero...", "fermano i cantoni cumuli / di neve rischiarata da linee / di luce lunghe e fredde, e l'ombra", " pioveva con il sole / come accade", "...una campanella di vetro, / e l'ombra di quella l'intonaco slabbrato / accenna, quando vivida o grigia", "nere dietro la lavagna / a un batter d'ali bianche / le rondini han lasciata tutta una scia / di gesso...", ecc.
E' da notare l'uso della parola "bianco" con l'effetto di annullare ogni relazione tra le cose, di renderle equivalenti, non ordinate secondo un fine ("del tempo mio sogno d'universo / che si dispone a compiere è l'uguale / in sua misura e per sua misura / ogni cosa ch'è in sé non sa misura / e cosa...", scrive il poeta). Oltre a quelli riportati, si possono citare altri esempi: "lamina d'argento s'è scaldata, è / la bianca fiamma che adesso mescola / a una gocciola che tersa traspare / la bianca bianca eroina", "di lume bianco ora m'assembra lieta / e povera e lieve luce questa mia / terra dei morti...", "la notte ha reso le pareti bianche / della mia stanza e le parole bianche", "e non si vede il cielo / bianco come ogni cosa / respira sulla terra / imita quella e quella il cielo", "e nel bianco / fuoco di primavera / s'aprono l'urla di piccini / le teche di bachi nella terra / e in cielo il bianco", ecc.
La vanità delle cose "vaste e silenziose" sembra dunque essere il tema centrale della poesia di Salvia, un universo nel quale si può dire che un "raggio ha dimorato tra misure / rigorose e chiare di calici", ma non per noi, o, almeno, non per il poeta: "...non parenti / siamo noi di luci che riposano". E' come se fosse stato tolto il fondale alla scena del mondo: appare una luce radente dove convivono uomini, bestie e cose in un "vuoto di chimere", ma è una luce che l'anima non regge, in cui non può perdurare.
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L'altra vita di rado promessa
Come disporci alla lettura di Paul Celan, oltre Mohn und Gedachtnis (Papavero e memoria) e Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia), da Sprachgitter (Grata di linguaggio), del 1959, in poi? È l'ultimo decennio, decisivo.
Riporto una poesia di Holderlin: "Quando l'uomo vive, al di fuori di sé / e ciò che ne rimane gli fa segno, / allora è come se un giorno si staccasse dai giorni / perché l'uomo si mostri a questo resto / separato e rigettato dalla natura. // Come è solo nell'altra grande vita / dove intorno verdeggia la primavera e perdura un'estate amica / fino a quando l'anno sprofonda veloce dentro l'autunno / e in un volo incessante le nubi intorno a noi" (28 luglio 1842).
Questi versi servono per disporci a una lettura che tenga conto di un drammatico spossessamento di sé, entro una via senso-percettiva e di conoscenza impervia dove gli aspetti della vita si legano in forme ultimative di immaginario e scrittura.
E questo riguarda appunto Celan. Penso a tutti gli incipit in maiuscoletto delle sue poesie formati da un participio passato o da un sintagma nominale come "attestato" esperienziale: grumi, nuclei intorno a cui (o, in misura da interrogare ancora, a partire da cui) si svolge l'intero testo, come "RESIDUI DI COSE UDITE, VEDUTE…”per citare in maniera pregnante il poeta stesso.
La mia lettura riguarda tre poesie raccolte in Lichtzwang (Luce coatta), libro edito nel 1970. Ma luce "coatta" non è forse "coercizione" (der Zwang) alla luce? Ovvero: si tratta della luce, del visibile, dove tutto avviene e che una scrittura nutrita di dati realistici mantiene, conserva, o fors'anche esalta nell'incantevole catena delle rappresentazioni, espressione ricordata in Holderlin, catena sintattica certamente. Invece, qui, la parola (e il verso, la struttura strofica) nella coercizione si frange aspramente facendo parlare, esprimendo lo stare del poeta nell'estremo, ultimativo sentire. Proteso verso l'invisibile, l'indicibile, il non esperibile. Portando ovvero all'espressione il dato esperienziale "nell'altra grande vita", quest'ultima da comprendere come atto supremo di salvazione, deposito ultimo del senso, o deposito di senso ultimo.
Trascrivo la prima poesia (come le seguenti) in originale e nella traduzione di Giuseppe Bevilacqua (202 ).
WAS UNS
Zusammenwarf,
schrickt auseinander,
ein Weltstein, sonnenfern,
summt.
(CIO' CHE
insieme ci avvinse
si divide d'un balzo,
una pietra nel cosmo remota
ronza.)
Nel primo verso, in tedesco, ci sono il "cosa" e il "ci-noi". Partiamo da qui: dato esperienziale non descritto, vita fatta, introiettata, mondo interiorizzato. Ma perché ciò che lega, o ha legato, si divide (e non: ci divide! – che sarebbe un ricorso poetico "realistico" –, il soggetto rimane "CIÒ CHE / insieme ci avvinse") improvvisamente, immotivatamente e fisicamente? A tutto si può pensare: alla biografia tragica con i suoi lutti, alla diaspora ebraica, alla precarietà del progetto io-tu che è parte importantissima dell "ideologia" del poeta. "Ciò che" rimane presente è il ronzio immemore di una pietra nell'universo: una pietra, oggetto dell'immaginario, concrezione minerale, non scalfibile, muta che però emette un ronzio ruotando nel cosmo. Che cos'è questo ronzio? Non vorrei essere troppo riduttivamente e pedantemente consequenziale nel mio discorso ma lo ripeto: è il dato e portato esperienziale al suo ultimo grado di espressione e tenuta. Non mi soffermo sull'aspetto fonico, in quanto tale euristico, dei versi. Abbiamo problemi di percezione, credo, nella lettura di questa poesia, come dell'opera complessiva: occorre modificar la nostra, seguendo il poeta entro la sua via impervia, entro il verso franto, l'assolutezza indifesa della parola, lo spazio bianco tra le due strofe. La seconda poesia è la seguente:
(203)
WIR LAGEN
schon tief in der Macchia, als du
endlich herankrochst.
Doch konnnten wir nicht
hinuberdunkeln zii dir:
es herrschte
Lichtzwang.
(GIA' STAVAMO DISTESI
nel profondo della macchia, allorché
tu finalmente ti accostasti carponi.
Ma non potemmo unirci a te
attraverso il buio:
regnava
luce coatta.)
Che cos'è la luce coatta, o meglio la costrizione alla luce? Essa impedisce ogni possibilità di congiungimento, di unione. Eppure c'è il buio profondo dove niente si distingue. Essa vince anche il buio, l'invisibilità nel buio. Si può unire il "WIR LAGEN" ("STAVAMO DISTESI") a "Lichtzwang" ("luce coatta"). Ossia le reciproche forme visibili (dell'io e del tu si rendono utopiche per la congiunzione o, forse meglio, fusione dell'io con il tu, non hanno luogo. L"unirci a te" è una richiesta altissima e diventa fallimentare. Ma chi è questo 'tu'? (204) Ossessivamente Celan ripete nei suoi versi questo pronome, molta letteratura critica ne parla (205). Rimane, per me, ancora a livello di domanda, alla quale ognuno può cercare di rispondere all'altezza di cui è capace. Certo, ci s'intrattiene con il religioso, il mistico, oppure con l'ambito percettivo conseguente all'approccio alla Fisica contemporanea (si veda, per quest’ultimo aspetto, la lettera di Celan a Walter Jens del 21 marzo 1959 pubblicata in questo stesso volume). È da notare ancora come il nucleo esperienziale riportato in maiuscoletto non abbia sviluppo, e soluzione, nel corso del testo. Oserei dire che è già elevato all'espressione ultimativa, pur ricevendo la sottolineatu¬ra iniziale. Celan tiene assieme il basso e l'alto a forza di percezione e organizzazione conoscitiva "differenti", che hanno a che fare con “l’altra grande vita" di cui parla il verso citato di Hólderlin. La terza è la seguente (206)
SINK mir weg
aus der Armbeuge,
nimm den Einen
Pulsschlag mit,
verbirg dich darin,
draußen.
(SCOLAMI via
dall'incavo del gomito,
porta con te quest'unico
battito,
nasconditi in esso,
fuori.)
Fai scemare, toglimi via il battito unico del cuore, dalla parte più sensibile e più nascosta della vena, e tu sii con esso, nascosta, con-fusa, ma fuori. Il tema del "tu" ritorna prepotentemente in questo testo. La richiesta imperativa di congiungimento è carnale e spirituale, ed è assoluta, unico è il battito. Il tu si deve nascondere nell'io, diventare noi, ma fuori. Ossia nella "vita altra, di rado / promessa" (207) per rimanere un poco ancora con Hólderlin, ma soprattutto con lo stesso Celan di altri versi della raccolta poetica qui considerata. Non si deve pensare a una mancanza o a un'assenza del partner, sottostando in ciò "a un pregiudizio falsamente sublimante" (208), né banalmente per così dire a un amore totale, il rapporto è traslato in situazioni limite senz'altro: il tu qui è femminile, ma esso è l'amata, la sorella, la madre. Brutalmente direi: ciò che c'è deve essere portato più oltre, vissuto più oltre, al di là del consueto, del convenzionale. Ma come? Dove? Molto c'è e ci sarebbe da aggiungere. Delucidazioni e interpretazioni a vari livelli fanno parte della bibliografia della critica. La prospettiva di Celan, se vogliamo drammatica, rimane, e certamente non soltanto a proposito dello specifico tema io-tu, se lo pensiamo in maniera riduttiva va. Attraverso e al di là della sua persona e della sua opera.
NOTE
201) Lichtzwang (Luce coatta), in P. Celan, Poesie, Mondadori, Milano 2001 (prima ed. 1998), p.919. "AMESSA...", "RIFUSA...", "AGGREDITO...", "IMPAURITO DAL LAMPO..." oppure "CUMULO DI CONCHIGLIE...", DI MANNAIE",
"I PAPPAGALLI GRIGI", ecc., sempre in Lichtzwang (Luce coatta).
202) Id., Poesie, cit., pp. 944-945.
203) Ibid., pp. 930-931.
204) Si potrebbe dire che l'irrecuperabilità del "tu" coincidente con una Gerusalemme "uccisa", sepolta, in una biografia segnata tragicamente dalla Shoah (la sua distruzione dell'umanesimo, la tremenda faglia ontologica tra l'io e il tu causata dallo sterminio) abbia provocato un trauma in cui la ricerca di un senso ultimo esula da un preciso contesto culturale, e si apre, nutrendosi di altre tradizioni o esempi, come quello di Holderlin o Rilke, coinvolgendo altri aspetti della vita come quello del rapporto con il "tu" femminile, con il "tu" erotico. Riporto una poesia tratta da Zeitgehoft (Dimora del tempo), raccolta pubblicata postuma nel 1976, nella traduzione di G. Bevilacqua (in P. Celan, Poesie, cit. p. 1307) per esemplificare il "tu", l' "io in te", come è evidente di ascendenza "ebraica": C'ERA / la scheggia di fico sul tuo labbro, // c'era / Gerusalemme intorno a noi, / c'era / aroma di pino bianco /sopra la nave danese, a cui / eravamo grati, // io ero / in te".
205) Cfr. H. G. Gadamer, Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan, Marietti, Genova. (Celan, Poesie, cit., pp. 964-965.
206) P.Celan,Poesie,cit., pp.964-965.
207) Id., Lichtzwang (Luce coatta), cit., p. 1005.
208) G. Bevilacqua, Eros-Nostos-Thanatos, in P. Celan, Poesie, cit., p. XXXIX.
Paul Celan: Prose
E' come un porsi fuori dell'umano, un trasferirsi, uscendo da se stessi, in un dominio che converge sull'umano ed è arcano - il medesimo in cui sembrano essere di casa la figura scimmiesca, gli automi e con questo... ah, anche l'Arte.
(da: Il Meridiano, 1960)
Quanti sono coloro che sanno essere infinito il numero delle creature? E che, di loro tutte, il creatore è l'uomo? (...) Certo già esistono quelli che sanno come si possa donare un fiore a un uomo. Ma quanti sanno pure che si può donare un uomo a un garofano?
(da: Edgar Jené e il sogno del sogno, 1948)
Era primavera, e gli alberi volarono ai loro uccelli.
Sotterra il fiore e su questa tomba deponi l'uomo.
Non illuderti: non è che questa lampada emetta più luce - è l'oscurità intorno che si è sprofondata in se stessa.
(da: Controluce, 1949)
Ma Paul Celan ha scritto pure (e si mettano insieme le due cose):
Codesto Pur-sempre del poema è chiaro che lo si può trovare solo nel poema di colui il quale non dimentica che sta parlando sotto l'angolo d'incidenza della sua propria esistenza, della sua condizione creaturale.
L'attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro (...) è un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date.
(da: il Meridiano, 1960)
(da: Il Meridiano, 1960)
Quanti sono coloro che sanno essere infinito il numero delle creature? E che, di loro tutte, il creatore è l'uomo? (...) Certo già esistono quelli che sanno come si possa donare un fiore a un uomo. Ma quanti sanno pure che si può donare un uomo a un garofano?
(da: Edgar Jené e il sogno del sogno, 1948)
Era primavera, e gli alberi volarono ai loro uccelli.
Sotterra il fiore e su questa tomba deponi l'uomo.
Non illuderti: non è che questa lampada emetta più luce - è l'oscurità intorno che si è sprofondata in se stessa.
(da: Controluce, 1949)
Ma Paul Celan ha scritto pure (e si mettano insieme le due cose):
Codesto Pur-sempre del poema è chiaro che lo si può trovare solo nel poema di colui il quale non dimentica che sta parlando sotto l'angolo d'incidenza della sua propria esistenza, della sua condizione creaturale.
L'attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro (...) è un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date.
(da: il Meridiano, 1960)
Stefano Lorefice: Due poesie
era in fila con gli altri
della specie, quella rumorosa
dei vivi in città, nello sforzo finale
di spegnere la sigaretta,
prima del piatto caldo dovuto
per misericordia a tutti,
s’è capito che nel sistema
s’arrangiava pure lui:
c’erano una tovaglia, piatti
di plastica, profumo di pane
ed una minima coda
laterale; roba di sale,
olio e spezie,
tutti valori contabili della fame
***
si allontanano fra i bidoni
neri della produzione in crescita,
lei ha il trucco appena segnato
e nel corpo ancora scosso il viso
dice tutte le cose,
consumano in parcheggi
estemporanei gli incontri,
appena il freddo dà tregua
nel dopolavoro, stanno sul fondo
e riemergono, come in un’ottava
ripresa dove muso duro
a muso duro
ci si gioca una carriera
da pugili di zona industriale
(Stefano Lorefice è nato in provincia di Sondrio negli anni Settanta)
della specie, quella rumorosa
dei vivi in città, nello sforzo finale
di spegnere la sigaretta,
prima del piatto caldo dovuto
per misericordia a tutti,
s’è capito che nel sistema
s’arrangiava pure lui:
c’erano una tovaglia, piatti
di plastica, profumo di pane
ed una minima coda
laterale; roba di sale,
olio e spezie,
tutti valori contabili della fame
***
si allontanano fra i bidoni
neri della produzione in crescita,
lei ha il trucco appena segnato
e nel corpo ancora scosso il viso
dice tutte le cose,
consumano in parcheggi
estemporanei gli incontri,
appena il freddo dà tregua
nel dopolavoro, stanno sul fondo
e riemergono, come in un’ottava
ripresa dove muso duro
a muso duro
ci si gioca una carriera
da pugili di zona industriale
(Stefano Lorefice è nato in provincia di Sondrio negli anni Settanta)
